Muito mais do que um saudosismo bergmaniano, Mia Hansen-Løve apresenta-nos um filme que descodifica o espaço mais representativo ao cineasta sueco, ao mesmo tempo que cria – em diversos planos – meta-histórias fílmicas, que invertem o olhar para aquele espaço (ilha) através do protagonismo e ponto de vista feminino de suas personagens.
O que a princípio pareceria como centro do eixo narrativo, o olhar conjunto e balanceado a um casal de realizadores que movimentam-se à famosa ilha de Fårö – local distinto pela influência na cinematografia de Ingmar Bergman – com a intenção de servir-lhes como um retiro de escrita, rapidamente é quebrado quando Mia assume a perspectiva da protagonista ao conduzir a história. Indignada com a beleza do espaço (que a todo tempo induz o espectador à busca imagética destes locais em filmes de Bergman), Chris constantemente reflete acerca das contradições entre a beleza versus crueldade relacionada ao espaço versus personagens do realizador sueco.
Interessada muito mais em captar as sensações provindas das paisagens e pessoas (o verdadeiro imergir), do que seu marido Tony, que interessa-se mais pelo folclore que rodeia o local e que o transforma em uma espécie de paraíso cinéfilo, Chris tenta extrair dos especialistas e empregados da fundação Bergman, características do pensamento e comportamento do autor. Destacam-se algumas delas fundamentais para a progressão narrativa baseada no desejo desta protagonista: Bergman acreditava em fantasmas, inclusive que Ingrid, sua última esposa (de seis) habitava sua casa mesmo depois de morta, e a outra, que é muito mais uma pergunta do que qualquer outra coisa, que é como dar a atenção necessária à sua vida privada ao mesmo que tenta construir uma obra relevante (coisa que Bergman não consegue ao não construir uma relação saudável principalmente com os filhos).
Estes pontos refletem em uma personagem que buscará uma experiência quase metafísica naquela ilha, ao mesmo tempo que tenta alcançar cada vez mais essa confiança necessária para que consiga realizar o seu trabalho adaptado à sua medida, sua realidade, seu propósito. Assim sendo, Chris tenta trabalhar em um novo argumento fílmico na sua estadia na ilha. Aqui chegamos em um plano importante: a equivalência formal e por vezes diegética do espaço e personagens do filme de Mia em relação a quando Chris narra seu argumento e o espectador presencia o mesmo.
O carácter realista das situações, somado a uma suposta carga autobiográfica, contribui primordialmente para esta equivalência, pois encontramos semelhanças entre a personagem de Chris e Amy (protagonista de seu argumento) nomeadamente no que diz respeito a uma certa busca por juventude (Amy não consegue superar um amor adolescente e Chris experiencia momentos carregados de juvenilidade ao lado de um estudante de Cinema). Chris, interpretada por Vicky Krieps (Phantom Thread) consegue transitar de forma fascinante entre uma personagem primaveril e adulta, o que reforça a equivalência entre as narrativas. Quando, ao final, vemos esta correspondência no plano diegético ao se cruzarem as personagens, percebemos que Chris já havia realizado seu filme apesar da dúvida e insegurança expressa por ela ao narrar anteriormente sua história para o marido.
Após a sessão em Lisboa, ao ser perguntada sobre o por quê da escolha de Bergman, Mia Hansen-Løve afirmou que além do seu apreço pela cinematografia do cineasta, Bergman é o único realizador com um significativo espaço concreto vinculado ao seu trabalho, espaço este que ,no filme de Mia, demonstra também sua inconcretude, operando quase no campo dos sonhos. Seus personagens transitam neste plano, em um local que transpira realidade e ficção ao mesmo tempo. Aqui mora seu grande mérito.
Caso Summer Of Soul (…Ou, Quando A Revolução Não Pôde Ser Televisionada), documentário de Questlove, fosse apenas uma simples reprodução dos concertos do esquecido Festival Cultural do Harlem, o filme já teria estatuto suficiente para ser uma das grandes atrações deste IndieLisboa. Contudo, Questlove vai mais longe e concebe um filme que digamos que será no mínimo obrigatório ao se estudar a turbulenta década de sessenta e a contra-cultura norte americana.
Não sei se porventura seja uma coincidência da minha curadoria, já que fica evidente que encontramos aspectos em comum em relação aos filmes visionados até então pelo Cultura Caché, nesta edição do festival. A memória, os lugares e em alguns casos como este, a reconstrução histórica à partir de imagens recuperadas, parece-me algo que se partilha entre as obras.
Talvez estes filmes mostrem que muitas respostas para enfrentar o nosso conturbado presente residem neste passado, e ao resgatar e discutirmos estas imagens contrapondo perspectivas temporais, seja algo extremamente rico para o desenvolvimento de um cinema que dá sinais de que ainda pensa coletivamente.
Summer of Soul é o retrato e a personificação disto. Em um dado momento do documentário, presencia-se o relato de um rapaz que estava presente quando criança neste festival – que juntou o melhor da música negra dos anos sessenta, através de diferentes gêneros, do soul ao gospel, da música caribenha ao blues, e que teve artistas como Nina Simone, B. B. King, Stevie Wonder, Sly & the Family Stone e por aí vai…, – diz que sabia que está memória existia, mas não percebia se representava algo real, uma vez que o festival após sua realização, foi esquecido da memória coletiva, muito por conta de sua captação nunca ter sido divulgada em nenhum meio. Até agora.
Realizado no ano de 1969, no mesmo momento que Woodstock, ouso afirmar (depois da exibição do doc, é claro) que o mesmo, se tivesse a atribuição e reconhecimento histórico-social merecido na época, seria sem dúvidas, um evento mais importante e marcante para a evolução da música e cultura americana e o que se sabe e estuda sobre ela. Mas não foi. Assim como em diversos outros momentos, personagens e eventos foram excluídos da memória coletiva só por serem negros.
Assim como o rapaz do relato acima recuperou a sua memória e à ressignificou com a visualização das imagens do festival. Nós, espectadores, temos o dever de revisitar esta história e perceber por outras linhas um passado que teve um projeto de ser esquecido, para entendermos então que a luta de hoje continua por àqueles que outrora demonstraram resistência e esperança através da celebração cultural em um momento histórico tão caótico.
Descobrir as imagens do Festival Cultural do Harlem é recuperar um sonho de harmonia e liberdade ao mesmo tempo que faz justiça à história, que por vezes acaba por ser arbitrária. Principalmente em países tão racistas quanto os Estados Unidos. Descobrir as imagens do festival é recuperar a alma de um país e lutar para que ela não seja esquecida. Que este filme possa servir de exemplo de esperança para a América e muitos outros países que lutam pela mesma causa!
Não poderia passar pelo festival sem sequer escrever sobre curta-metragens. Em uma sessão competitiva que apresenta novos filmes de jovens realizadores, foi possível identificar uma marca em comum entre quase todos. Algo do tipo: se não tivesse a passar nesta secção saberíamos mesmo assim que são primeiras obras ou filmes de contexto escolar… Mas há pelo menos um deles que não segue esta regra e, mostra-se um filme maduro, estruturalmente bem realizado e bastante corajoso.
Fruto do Vosso Ventre, de Fábio Silva, é um documentário autobiográfico com tons de auto-ficção, um filme de dispositivo que faz-nos lembrar a nova escola mineira de cineastas da cidade de Contagem. Fábio nos propõe uma viagem através do passado de sua família em busca de respostas para a complicada pergunta, afinal, quem é meu pai e por quê nos afastamos?
O filme tem início com uma uma quebra da quarta parede por parte do cineasta, onde o mesmo já expõe seus objetivos como personagem. A casa onde cresceu em sua infância e que depois distanciou-se é o espaço escolhido no presente para ilustrar sua regressão.
A câmera caminha pelos cômodos da casa em busca de objetos que descodifiquem este passado. O primeiro deles é uma estante com objetos vindos da África. Filhos de pais cabo-verdianos, o mesmo afirma através do uso de um delicado voice-over, que aquela estante foi seu único referencial africano durante um bom tempo. Neste momento temos um insight à sua complicada relação com o pai, que depois percebemos que vai desde privações físicas na infância (como não poder brincar fora de casa), quanto à privação da memória, dos seus antepassados e raízes, como bem representa esta cena com os objetos.
O realizador continua pela viagem dentro de sua própria casa (física e mental) e desta vez encontra uma gaveta cheia de fitas nunca reveladas de imagens caseiras captadas pelo próprio pai ao longo da vida. Presenciamos então uma antinomia através deste pai: um homem que privou seu filho à sua memória, mas que deixou-a fechada em uma gaveta para que um dia o filho pudesse acessá-la e reconstruí-la.
A partir de então o realizador aciona o dispositivo das imagens de arquivo, sobrepostos nos centro do quadro frente ao presente e remonta o seu ponto de vista a partir destas imagens. Entre perdas e problemas de relações, passamos a conhecer seus pais através da oposição entre o seu ponto de vista no presente, a sua memória de infância e as imagens que acessam um mundo anterior à sua existência.
De certa forma, a abertura da gaveta serve como metáfora para o próprio filme. Ao poucos, encontramos algo mais à fundo nela, que não era possível enxergar sem que alguém a revirasse. E Fábio faz justamente isto, revira a gaveta, e ao procurar compreender o pai, o ato ressoa nas consequências que a ausência do mesmo também teve na mãe. E a vontade do público, que anteriormente era a de conhecer o pai e presenciar um diálogo entre ambos, passa a ser a de ouvir a mãe.
E aqui que sua estrutura ganha força, pois qualquer outro autor provavelmente tentaria enfrentar os limites do conflito do filme, mas Fábio abdica deste, para terminá-lo com um diálogo potente e sensível, entre Fábio e sua mãe. Afinal, esta criança que acompanhamos no ponto de vista do pai através de suas imagens recuperadas, onde a progenitora está sempre ao fundo e escondida no quadro, é fruto do vosso (mãe) ventre.
O cinema, principalmente mainstream, nunca pretendeu atribuir o verdadeiro valor histórico ao holocausto, muito menos preocupou-se com a importância da preservação da sua memória.
Nuit et brouillard, 1956, de Alain Resnais, é um dos pontos fora da curva que faz jus ao seu significado, através de um “documentário” de trinta minutos que resume bem a barbaridade deste desastre. De lá para cá podemos destacar também Shoah,1985, de Claude Lanzmann, que de uma maneira distinta, sem apelar à representação das imagens, mas sim rememorando relatos de sobreviventes, também reviveu a memória das cicatrizes marcadas pelo genocídio. À pas aveugles, 2021, de Christophe Cognet, surge como um meio termo destes. É um filme que se utiliza de um dispositivo visual poderoso, ao mesmo tempo que usa seu discurso em prol da preservação do conhecimento da história e memória.
Quanto ao dispositivo e centro de seu estudo, de início pode existir a sensação de que seja algo demasiado simples para carregar um filme com tamanha pretensão. São elas fotografias, um conjunto delas, tiradas de forma clandestina, por aqueles que, tiveram a coragem de fotografar dentro de campos de concentração, enquanto estavam presos. Através dessas fotografias, tentamos reviver a história por meio de uma perspectiva íntima, pois somos convidados a reconstruir essas imagens ao longo da obra ao revisitar os locais delas no presente.
Diferente do filme de Resnais, onde em sua grande parte, as cenas expostas são imagens documentadas pelos próprios nazis e depois resignficadas. Em À pas aveugles, o ponto de vista já nasce à partir de dentro, daqueles que sofreram com o holocausto e que colocaram suas vidas em risco ao tentar fotografar o modus operandi dos campos. Ao abrir o primeiro rolo de negativo destas fotografias, Christophe Cognet adota uma câmera subjetiva que detalha em contra-luz um pouco dos elementos presentes nos fotogramas. Mesmo sem a nitidez da foto revelada, vemos que há uma força elementar enorme nessas imagens vistas a partir de um negativo.
É esta mesma elementaridade já comentada que propicia ao filme acessar o passado do holocausto de forma sui generis com a sobreposição de um negativo ampliado posto no exato local das fotos originais, somado ao discurso dos especialistas das mesmas. Com a conjunção destes elementos, Cognet concebe uma espécie de filme-museu, onde a importância do discurso dos especialistas é tão grande quanto a representação visual das fotografias. São especialistas que esclarecem as evidências históricas com exatidão e prudência, enquanto sua estética propicia uma experiência hipnotizante.
Resnais tentou através do texto, em seu filme, buscar uma certa capacidade de superação frente à perversidade encontrada visualmente, mas aqui encontramos esta tentativa através das próprias fotos. Existe uma heterogeneidade presente nessas fotografias, onde algumas, claro, buscam denunciar os horrores cometidos naqueles locais, e outras buscam recuperar certa humanidade através de, por exemplo, retratos que demonstram tentativas de resistência através da celebração da própria vida. Ou seja, tanto a coragem de dar vida às pessoas através das fotografias, quanto o de expor e denunciar para evitar que outras mais percam as suas, exprimem uma tentativa de resistência por parte destes fotógrafos.
Cognet, que adota uma subjetiva como meio do público acessar ao filme no início, como se pedisse licença à nós para revisitar este tema, aos poucos quebra os limites do quadro e adentra-se de vez como personagem no filme, e é um personagem que contribui ativamente. Seu estudo e conhecimento é tamanho, que há uma cena em que ele propõe uma nova perspectiva e ângulo sobre uma foto que já havia uma atribuição espacial determinada pelos especialistas e historiadores. Alguns filmes sobre o holocausto são desfavores, À pas aveugles é sem dúvidas, um contributo.
Começamos de cara com uma sex tape que nada esconde. Invadimos a intimidade de um casal, uma situação constrangedora, alguns diriam: pornografia gratuita!
A sex tape acaba e agora estamos com a protagonista do vídeo e do filme. Emilia caminha pelas ruas de Bucareste e o que presenciamos durante sua caminhada e paragens até seu destino final, surge na tela como algo muito mais pornográfico que sua sex tape. Radu Jude, o realizador em questão, coloca-se sempre atento ao extra-campo na caminhada de Emilia. Ouvimos ruídos constantes, xingamentos, brigas de trânsito, presenciamos um atropelamento, outdoors gigantescos, muita propaganda, falta de empatia generalizada por aqueles que andam pela rua. Tudo muito feio, pois não há como negar: a vida em uma metrópole é feia, além de extremamente hostil e violenta, principalmente para uma protagonista mulher .
O cinema, inclusive o cinema indie, tem um certo maneirismo de através da linguagem, embelezar o feio presente no anfêmero da vida social. Radu Jude não está preocupado com tal fator, o mesmo propõe-se a filmar o feio de forma feia. Movimentos de câmera que seriam considerados mal realizados e o arbitrário encontrado através de sua realização, neste filme é usado para justamente causar algum tipo de desconforto ao espectador, para que ele de alguma forma perceba o quão opressora uma cidade pode ser.
Após a primeira parte de Bad Luck Banging or Loony Porn, reconhecendo a capacidade do espectador, é evidente que o mesmo já construiu uma montagem paralela internamente e apercebeu-se de que não havia nada de tão escandaloso na sex tape do início, comparado com este primeiro terço do filme. Quer dizer, quem mais tem claro isto em sua cabeça é Emilia, que após o vazamento do vídeo, preocupa-se somente em tentar manter o seu emprego como professora de história em uma escola primária.
É uma personagem que sabe o que quer desde o começo do filme e, em momento algum, questiona, julga ou reprime sua própria conduta. Ela é a força que o filme necessita para funcionar. Uma personagem que há muito não encontrava, principalmente em um filme que não segue nenhum tipo de manual estrutural.
Mas e a pandemia? Assistimos a todos a usar máscaras durante a película, Sabendo o repertório do realizador em questão, poderíamos deduzir que seria alguma espécie de estudo do impacto desta pandemia nas relações humanas através de uma comédia. Mas de certa forma não é isto que me parece. Com ou sem pandemia, creio que o filme seria quase o mesmo, exceto a excentricidade encontrada através do uso das máscaras, que chamam atenção pela sua própria imagem. À exceção disto, tudo já estava lá manifestado no entorno e a cada passo de nossa incansável protagonista.
Verdade seja dita, se tem algo que a pandemia conseguiu foi deixar mais feio, desigual e visível o que já estava estabelecido em determinados locais. Então sim, de certo modo, contribuiu para que o filme vigorasse.
No segundo terço de Bad Luck Banging or Loony Porn, Radu Jude quebra de vez com a estrutura que aparentava construir, e através de imagens de arquivo, faz um estudo etimológico, histórico e social de algumas palavras que são bastante presentes em nosso cotidiano. O mesmo passeia também por referências históricas romenas e expõe um pouco do complexo e contraditório que é o seu país, mas também no comportamento coletivo globalizado e sua evolução.
Poderia discorrer mais acerca desta segunda metade que prende-se à licença poética do autor em destrinchar signos de maneira bastante livre, mas creio que seria um desfavor à quem deseje presenciar à hipocrisia, violência, hostilidade, desprezo, e entre outras qualidades humanas, através de uma forma irônica e extremamente bem montada. Afinal, essas mesmas qualidades serão revistas através dos personagens no último bloco do filme.
Após este banho de imagens e textos, voltamos à acompanhar nossa protagonista, que chega finalmente ao seu destino. À reunião escolar convocada pela diretora da escola para se discutir quais providências serão tomadas em relação à Emilia, uma vez que alguns pais alegam que os filhos já tiveram contato com a sex-tape, e que a mesma pode causar um dano enorme ao desenvolvimento de suas pobres crianças.
Chega a vez do julgamento de Emi, em um cenário um tanto quanto distópico, onde luzes coloridas enfeitam um jardim com esculturas de o que aparenta ser figuras históricas romenas, surgem personagens como um general, um intelectual de esquerda, uma mulher inquisidora, um típico cafajeste, entre outros, que representam os pais dos alunos. Um destes faz questão de que se assista novamente à sex tape para que todos possam tirar conclusões.
Desta vez vemos o vídeo em um ipad, presenciando as reações dos presentes no local. Reisigificamos o vídeo e o impacto pornográfico do início do filme, é expresso nas reações. O que pensamos que não poderia piorar, piora com a atitude dos pais que questionam, julgam, condenam, reprimem e atacam nossa protagonista, assim como, ao longo da discussão moral que surge durante seu julgamento, gozam de todo tipo de minoria romena, principalmente mulheres, homossexuais e ciganos. E Emilia como se comporta? Impenetrável! Defende-se de forma implacável.
Por fim, o absurdo ganha palco no filme, mas um absurdo real, que escancara problemas estruturais de nossa sociedade patriarcal que oprimem esta, e centenas de milhares de mulheres todos os dias. No final, escolhemos em que acreditar, se o filme foi uma grande piada, se foi uma comédia realista, ou se apelamos aos super-heróis para estabelecer (esconder) a paz e normalidade novamente. Um filme que pode e deve ser lido através de várias camadas. Um atestado histórico da boçalidade humana e seus feitos. Bad Luck Banging or Loony Porn parece que mesmo sem querer, acaba tornando-se um grande filme. Um filme feio que expõe o mais feio de nós. Mas as vezes o Cinema precisa de um filme destes para acordar. Não é à toa que venceu o Urso de Ouro em Berlim.
Depois de Ex-Pajé, Luiz Bolognesi se aventura novamente em um filme com temática indígena. Em uma entrevista concedida ao canal 3 em Cena, Luiz conta uma história muito importante e que vale ser lembrada antes de entrar propriamente nos méritos de sua mais recente obra chamada A Última Floresta. Bolognesi conta que ao se encontrar com Davi Kopenawa para lhe apresentar seu projeto de filme e convidá-lo para ser co-roteirista, Davi fez questão de fazer uma crítica ao seu filme anterior Ex-Pajé, dizendo-lhe que não gostou do longa, pois o pajé retratado demonstrava uma fraqueza muito grande em relação ao pastor evangélico antagonista e que se, por acaso, um dia, Luiz e Davi viessem a trabalhar juntos, este filme teria que mostrar a beleza e a força de um xamã e seu povo e não suas fraquezas, não mostrá-los como “coitados”; em seguida Davi reitera dizendo: “O seu povo (os brancos) que está doente e não o nosso”.
Creio que este seja um bom ponto de partida para discutirmos um pouco do universo envolto neste grande filme chamado A Última Floresta e que vem tendo projeção internacional em festivais, inclusive conquistando prêmio em Berlim. Mas o que difere A Última Floresta dos demais filmes com esta temática ou filmes chamados etnográficos? Primeiro, sem dúvidas, a sua exímia escolha formal. Há tempos se discute os limites entre ficção e documentário, como se isto levasse a algum lugar além da mera discussão acadêmica. É de se elogiar que Luiz Bolognesi não reflexiona esta problemática ao realizar o filme, claro, muito por conta da influência que Davi exerceu no processo criativo. Desta maneira, se não há forma “pensada”, então a forma se ajusta ao filme e à essência captada através de uma imersão do realizador dentro do tempo daquela aldeia. E foi isto que Bolognesi buscou em sua realização. Contudo, não há como negar que existe sim a forma já pré-estabelecida através da linguagem cinematográfica etnográfica, assim como na escrita do livro que inspirou o diretor a realizar o filme, chamado A Queda Do Céu, também havia a forma pré-estabelecida pela literatura etnográfica. Mas como não fazer esta forma atrapalhar a mensagem? Como captar outro tempo, um tempo vivido por essa aldeia yanomami através do ponto de vista deles?
Luiz cita na entrevista que em um dado momento durante a filmagem sentiu que estava a perder o controle da obra, e isto é muito sintomático ao relacionar com as perguntas acima. Luiz Bolognesi confessa que neste momento pensou que talvez o filme não funcionasse para o público branco, mas apenas para o povo que estava retratando. Essa sensação de descontrole e confusão na mente do autor poderia gerar algum tipo de mudança abrupta na condução da direção da obra, se tratasse de um autor que ao se deparar com uma situação deste tipo trouxesse seu ego de volta para perto de si. Mas não foi o que Bolognesi fez, mesmo com esta sensação iminente, o diretor seguiu através de um processo criativo pautado pela convivência com os membros daquela aldeia, sem tentar impor ideais formais e narrativos para a construção do filme. Como ele mesmo fala, sua intenção era a de fazer um filme de conexão. Para entendermos melhor o que ele queria dizer com isto, é essencial acessarmos um pouco do livro A Queda do Céu, já mencionado acima.
A Queda do Céu é um livro de Bruce Albert e Davi Kopenawa Yanomami, que retrata o povo yanomami através de um longo relato de Davi Kopenawa. Em um dado momento da obra Davi diz que uma das intenções do livro é a de, através da palavra escrita transmitir a beleza de seu povo, para evitar futuros constrangimentos e pré-julgamentos por parte dos brancos. Ao decorrer da leitura nos deparamos com uma estrutura religiosa e mitológica tão complexa, que assim como Mircea Eliade diz em seu livro Tratado de História das Religiões, desmistifica o mito de que as religiões primitivas carecem de complexidade.
É evidente que o cinema também teria essa força e capacidade de, através da imagem, amplificar os dizeres de Davi. Não é à toa que Bolognesi decidiu realizar este filme após a leitura do livro e também convidar Davi para ser co-roteirista – um movimento essencial para o filme. Se as palavras já tinham feito este trabalho, o cinema entra como potencializador para perdurar sua mensagem, então não poderia ser realizado de outro jeito e Luiz Bolognesi tinha este conhecimento.
Durante a exibição confrontamos imagens emblemáticas por meio da encenação da mitologia deste povo através dos próprios yanomami. A contação de histórias faz uma passagem geral de suas crenças, que de forma resumida identifica alguns elementos fundamentais de sua cultura e do seu sagrado. Um destes elementos é o poder do sonho. Para se ter uma ideia, através dos sonhos, pode-se tornar um xamã, é o que acontece com o padrasto de Davi. Importante pontuar também que na entrevista de Luiz ao 3 em Cena, o mesmo diz que Davi, em seu primeiro encontro, expressou que pare ele o cinema era como um sonho. Então nada mais justo do que explorar este campo dentro do próprio filme, os sonhos de um povo retratado dentro de uma estrutura de sonho. Por fim, Bolognesi cita também a importância do sonho no próprio processo criativo do filme, onde ele e Davi conversavam sempre sobre os próprios sonhos enquanto o diretor estava a viver na aldeia, e a partir da discussão e interpretação destes sonhos, construíam o filme juntos.
Tudo isto, leva o filme, claro, para um campo do realismo mágico (para nós, brancos) através da encenação das histórias do povo yanomami, paralelamente aos momentos em que os mesmos tomam o pó de yãkoana. A confusão causada em nós é um grande mérito, pois nos tira de uma zona de conforto formal e narrativa. O filme não exige uma compreensão intelectual por parte do expectador, e aqui reside a tal conexão buscada. Aquele que souber afastar a sua experiência e adentrar-se ao filme de forma inocente, alcançará essa conexão. Ou seja, o mesmo movimento do autor da obra durante o seu processo criativo é exigido ao público, para que se construa essa tal conexão.
Há uma passagem do livro A Queda Do Céu em que Davi fala sobre o uso do papel e da escrita branca, em que ele diz:
“O pensamento dos brancos é outro. Sua memória é engenhosa, mas está enredada em palavras esfumaçadas e obscuras. O caminho de sua mente costuma ser tortuoso e espinhoso… Só contemplam sem descanso as peles de papel em que desenharam suas próprias palavras. Se não seguirem seu traçado, seu pensamento perde o rumo. Enche-se de esquecimento e eles ficam muito ignorantes.”
Ao rememorar esta passagem lembrei-me de um acontecimento recente e muito simbólico para esta ideia do branco acumulador de livros frente à uma leitura errada de uma obra de arte indígena. Em um dos episódios do programa televisivo Papo de Segunda, do canal GNT, o convidado foi o pensador indígena Ailton Krenak, que durante boa parte do programa não foi levado a sério, ou melhor, não foi compreendido, ou melhor ainda, por boa parte dos participantes, principalmente o filósofo Francisco Bosco, nem sequer tentou o compreender, uma vez que partia sempre do seu repertório fechado para dialogar sobre algo que estava fora do seu domínio. O tal acumulador de livros, de peles de papel, que Davi fala e que remete sempre a uma certa modernidade que carrega seu ego à frente. Por incrível que pareça, o massacre não é só físico, mas também intelectual e não só por parte da classe conservadora, mas também de uma parte da esquerda, que ainda não concedeu a credibilidade merecida aos pensadores e artistas indígenas.
Não podemos partir sempre de nossa experiência e isto o filme retrata muito bem. Não sabemos de nada, somos recém-nascidos naquele espaço-tempo, então assim como um recém-nascido, temos que escutar, ouvir e observar antes de mais nada. O conhecimento acumulado pelo homem branco, povo da mercadoria, povo da utilidade, da produtividade, tem duas faces, pois liberta-se através de uma percepção intelectual das coisas, mas prende-se e esvazia-se, distanciando da experiência do próprio corpo. À vista disso, que a arte branca tem que interferir o quanto menos nessas narrativas, Bruce faz isto e Luiz também na sua sábia escolha. Mas isso, logicamente não quer dizer que não podemos fazer um filme ou escrever seja do que for. Qualquer um pode falar do que quiser. Contudo, Bruce e Luiz não querem através dos yanomami trazer uma lição de moral para a modernidade perdida, mas sim potencializar o alcance desses povos, e nada feito através de denúncia, os garimpeiros entram na narrativa naturalmente, pois eles já estão ali inseridos de forma brutal no cotidiano daquela aldeia. É engraçado que nós enquanto sociedade não queremos fazer a autorreflexão de tentar entender o porquê estamos doentes, como Davi fala no início, e procuramos nos “coitados” alguma forma de justificar o nosso defeito enquanto sociedade.
A Febre, filme de Maya Werneck Da-Rin trouxe um pouco deste lado mítico, mas se manteve no campo da ficção. Para A Última Floresta não existe rótulo, assim como em A Queda do Céu também não existe. Não são objetos de um tempo outro, pois há o mínimo de interferência. Mas são quase isto. E no fim, a pergunta que fica não é o que podemos aprender com os povos originários. Como Krenak mesmo diz, nós, brancos, tivemos muito tempo para aprender e não nos interessamos. Hoje, precisamos acima de tudo, respeitar seu espaço, cultura, sagrado, e deixá-los viver do jeito que eles quiserem, sem imposições físicas e intelectuais. Tal fator é tão simbólico que em uma passagem do livro Davi afirma que os yanomami, desde muito cedo, não querem ser chamados pelo nome. O nome não importa. O corpo é muito mais presente do que a ideia de um nome. Os brancos gostam de nomear as coisas do jeito deles, contudo, precisamos respeitar e foi isto que Luiz Bolognesi fez, e acima de tudo o que Bruce Albert fez com seu livro. Não é à toa que a obra foi publicada após 30 anos de do seu convívio com os yanomami. É complicado afastar o ego o máximo possível. De certa forma, Luiz Bolognesi também conseguiu este feito e realizou de forma simples, na minha humilde opinião, o mais complexo e notável filme anti-etnográfico brasileiro dos últimos anos.
A partir da análise do filme “Zero de Conduta”, de Jean Vigo, levantamos elementos de seu cinema herdados pela dupla de diretores Josh e Benny Safdie.
Jean Vigo partiu muito jovem e deixou a nós, poucos, mas virtuosos filmes, que mesmo datados 90 anos, carregam aspectos atemporais. Além do seu longa-metragem “O Atalante” (1934), que foi um marco do cinema, deu origem ao realismo poético francês e inspirou também movimentos como a Nouvelle Vague, Vigo também realizou um média-metragem chamado “Zero de Conduta” (1933), que hoje já se encontra em domínio público com fácil acesso a quem se interessar.
Vivemos em um momento do cinema anestesiados pela inércia temática e formal, principalmente no cinema americano, mas que estende-se ao redor do globo, onde poucos conseguem escapar dessa letargia. Poucos são os cineastas contemporâneos que em sua cinematografia propõe-se à desobediência jovem à qual Vigo continha. É óbvio que o contexto é incomparável – o mais contraditório é que a liberdade ao criar de hoje acaba por não traduzir-se na liberdade da obra –, mas creio ser oportuno resgatar em “Zero de Conduta” um pouco dessa desobediência, tanto em seu propósito, conteúdo, personagens e também em sua forma, para expor um certo tipo de cinema onde a obra, ou o “mundo” presente nela, fala por si só.
Quando pensamos no ser desobediente de Vigo, não pensamos em algo que é desconstruído sem propósito. Assim como as crianças de seu filme, que trabalham de forma consciente em prol de uma revolução no espaço escolar, Vigo, com sua juventude, nos apresenta uma rebeldia cinematográfica desperta, que espanta pela sua modernidade estética à época. “Zero de Conduta” é um filme que carrega um certo carácter autobiográfico e se passa em um internato bastante repressivo e que implementa regras rígidas de conduta. Naquele espaço, quatro meninos decidem se rebelar e formam uma espécie de motim contra a direção do internato. Durante o filme presenciamos crianças em sua manifestação mais livre da juventude. Uma espécie de genuinidade anárquica, em que testemunhamos cenas que serviram de pretexto para sua censura na época, que expõem crianças a descobrir-se como adultos e seres sociais através de atitudes libertárias e também em busca de uma liberdade sexual naquele espaço opressor.
Frame retirado do filme “Zero de Conduta”, 1933, de Jean Vigo
As crianças de Vigo são personagens regidos pelo espaço e isso inflama-os. Espaço esse que dita o ritmo do filme, dita o ritmo dos personagens. Existe um mundo dentro da obra que organiza os agentes. É evidente que o estilo de Vigo se manifesta nesse mundo, não há como desvincular seu estilo da obra, mas não é esse estilo quem dita o filme, é o filme quem dita seu estilo. Aspecto esse que foi praticamente evadido hoje, pois quando há uma tentativa autoral de escape do padrão no cinema atual, grande parte das vezes o que encontramos são cineastas “estilosos”, onde a qualquer custo tentam impor seu estilo ao filme e o filme não ganha vida, pois não há energia, ou que tentam uma desconstrução abrupta sem propósito real e acabam por esquecer o que é cinema. É essa energia (essência) cinematográfica de “Zero de Conduta”, que encontramos ao ver e estudar este filme de Vigo; é essa essência que pode influenciar tanto o realismo poético, quanto a Nouvelle Vague.
Em Zero de Conduta há uma montagem bastante caótica e inusitada, que favorece a iminência da ação em relação ao total entendimento da história. As sequências quase sempre são acompanhadas por algum tipo de ruído, seja ele sonoro por meio de diálogos explícitos situados de forma não sincronizada (tendo em vista que o filme se apropria do som no início do cinema sonoro e joga justamente com isso), mas como na imagem, através, por exemplo, de primeiríssimos planos nos rostos expressivos de muitos de seus personagens e uma câmera extremamente atenta à espontaneidade das ações desses jovens– uma câmera que capta seus personagens se movimentando no espaço. Vigo tenta captar a essência dos espaços para que os personagens se movimentem neles e não o contrário, é uma ideia parecida com os modelos de Bresson no que diz respeito à representação onde, ao invés de atores são utilizados não-atores, modelos que não representam, mas que agem no espaço à luz deles próprios – modelos do espaço, da vida.
O carácter anárquico, tanto em sua forma quanto conteúdo, de “Zero de Conduta”, é algo bastante difícil de se encontrar hoje, tendo em vista que parece existir sempre uma cartilha temática e formal a se seguir, principalmente em filmes com temáticas sociais e políticas. “Zero de Conduta” é um filme com vida e realizado sem medo e que estuda o mundo em que as personagens vivem, e acaba por trazer questões atemporais – como a identidade de gênero – de forma natural. Deve ser por isso que hoje, filmes conservadores, como por exemplo os do diretor russo Andrey Zvyagintsev (de “Loveless”), conseguem alcançar uma maior profundidade temática, pois não há medo.
“Zero de Conduta” é sobretudo um filme sem medo, onde todas as questões aparecem de maneira bastante natural, elas estão na ordem das coisas do filme, fazem parte do mundo daqueles jovens oprimidos que lutam pela libertação. Vigo, na última cena, enquadra o órgão genital de um jovem como manifestação espontânea do ato libertário do final do filme. A luta pela independência desses jovens está associada à luta pela identidade de gênero, reforçada pelo personagem de Tabard, um jovem que não há como diferir seu sexo pelas características corporais, e que após sofrer de um abuso de um professor, revolta-se contra a instituição e acaba por liderar a rebelião contra os funcionários do internato, comandado por um ator anão que é utilizado justamente para equiparar-se fisicamente às crianças.
Essas crianças de Vigo são jovens presos aos padrões impostos, mas o próprio cineasta parece que sentia-se preso também ao manifestar seu descontentamento em forma. O autor e os personagens confluem na obra, e tudo isso captado de uma forma quase documental. O crítico brasileiro Paulo Emílio – que estudou e falou praticamente tudo o que é possível das obras de Vigo – extraiu de seus filmes a preocupação do cineasta em filmar a vida e o espaço. Para ele, Vigo filmava nada mais, nada menos do que a vida em movimento no espaço. É essa vida, elemento chave que, ao observarmos a fundo o cinema contemporâneo e sabendo da influência que Vigo exerce sobre estes, creio que a dupla de irmãos diretores Josh e Benny Safdie são os atuais herdeiros dessa intensidade e energia característica de Vigo.
Frame retirado do filme “Daddy Longlegs” ou “Go Get Some Rosemary” de Josh e Benny Safdie
Ver os filmes dos irmãos Safdie é experimentar o cinema de uma meneira peculiar, é sentir as pessoas a vaguearem pelo universo do filme de forma espontânea, e apesar de seus filmes não carregarem uma bandeira política – se bem que Vigo não carrega de forma panfletária, mas sim anárquica – é possível encontrar semelhanças do cinema dos irmãos Safdie com o de Vigo, justamente no que toca à essa essência caótica de “Zero de Conduta”.
Nos filmes dos irmãos Safdie, a aleatoriedade está quase sempre presente, muitas vezes eles procuram o erro para encontrar algo de potente dentro dele e, quando encontram, já não é mais erro. Em seus filmes, o ambiente fala por si só e de maneira distinta em cada obra, e esse mesmo ambiente é quem dita o estilo o qual eles devem empregar ao filme. A Nova York de “Go get Some Rosemary”, não é a mesma de “Amor, Drogas e Nova York”, que por sua vez também não é a mesma de “Jóias Brutas”. Cada filme tem seu espaço, e cada espaço tem sua vida, suas pessoas, e essas pessoas transformam-se em personagens quando registrados, sejam eles atores ou não-atores. Seus personagens têm um caminho próprio além do roteiro, eles parecem se movimentar sozinhos, assim como as crianças de Vigo.
A câmera dos irmãos Safdie também lembra a de Vigo, a atenção aos gestos e percepção de todo entorno no ato de filmar é notável, a organização está justamente na sua anarquia, do caos nasce ordem. Mas o caos já estava presente – existe sempre algo impetuoso que invade o filme –, o cinema deles é apenas uma extensão espontânea do que a vida em movimento emana em determinados locais que eles escolhem para filmar.
Nos filmes dos irmãos Safdie não há frescura, não há idealização, e também não há vitimismo. O espaço está filmado, então os agentes vão ser fiéis a ele. Uma vez descobrindo a essência do espaço, eles descobrem o filme. Assistir aos seus filmes é relembrar Vigo. Vida longa aos Safdie, os herdeiros de Vigo.
A autobiografia já é uma realidade frequente na literatura contemporânea. Mas qual a fronteira entre ela e o romance? Em “A Estrangeira” não há fronteira: ambos entrelaçam-se através de um diário sentimental, um puzzle de memórias que pode começar a ser montado por qualquer canto. Para quem procura um romance linear clássico, não encontra aqui. O romance está presente, mas de uma maneira distinta – ele mora justamente dentro desse puzzle. Em “A Estrangeira”, a personagem principal vagueia pelo tempo – pelo seu próprio tempo. É uma espécie de autoficção movida pelo seu ressentimento, narrando assim, uma vida disfuncional romantizada. Mas há sim fronteiras no livro: obstáculos que fazem-na sentir-se estrangeira como extensão de quem ela é – filha de pais surdos que viveu sua infância entre o Brooklyn e uma pequena aldeia italiana e que nunca sentiu-se confortável em lado algum. Segundo a própria personagem, a autobiografia é a bastarda dos gêneros literários, é aquela que está à mão dos mais frágeis. Mas de frágil o livro não tem nada. É uma obra complexa, que apresenta personagens ambíguos em um mundo caótico, no qual uma mulher luta pelo seu lugar.
Como utilizar o livro “Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas”, de Francis Ford Coppola, para pensar a linguagem do teatro digital?
Faz algum tempo que tive a oportunidade de ler Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas, de Francis Ford Coppola; e ao terminar o livro conclui que seria um tanto que absurdo pensar que aquele objeto que Coppola estava a tentar criar, teria algum espaço naquele momento – por volta de 2019. A ousadia de seu projeto parecia exagerada e ao mesmo tempo muito distante da tendência do mercado e para o que ele apontava. Tendo em vista algumas de suas excursões frustradas, bem como a inovação proposta com seu filme One From the Heart nos anos oitenta, não estava a colocar muita fé na sua ideia de cinema ao vivo. Do livro, de forma efetiva, busquei apenas tirar o máximo dos apontamentos paralelos que Coppola fez ao falar do processo criativo dos filmes que realizou ao longo da vida, principalmente em relação aos seus métodos de direção de atores, que realmente valem a pena serem lidos.
Contudo, recentemente deparei-me com este livro novamente e por incrível que pareça, percebi agora que o mesmo pode ser um bom marco para discutirmos como sofisticar a linguagem do teatro digital, que passa a se tornar uma realidade inevitável, mesmo em um cenário “pós-pandemia”.
No texto Os fantasmas e o espectador, questionei o comportamento das plataformas de streaming de cinema, mas é bom esclarecer que o mais problemático não é a exibição de um filme em uma plataforma digital, mas sim como a indústria cinematográfica está lidando com essa nova tendência. Talvez o teatro possa nos mostrar algo diferente dessa lógica, onde através do hibridismo entre o cinema e ele, nasça um objeto que possa ser criado a partir do autor, tendo em vista que dificilmente o teatro funciona ao ser transmitido como apenas uma extensão simplista do palco à tela. Desta maneira, pensar o teatro à partir de uma perspetiva cinematográfica torna-se necessário, quem sabe vindo a ser um espaço, inclusive, onde os autores de cinema possam exercitar sua linguagem autoral através do mesmo.
Em seu livro, Coppola sugere uma nova espécime que nem é teatro e nem cinema, mas sim: cinema ao vivo. Um híbrido entre teatro, cinema e televisão, e que o diretor tentou experimentar em um workshop na UCLA com o auxílio de estudantes e professores. O livro traz todo seu relato experimental, traçando paralelos com sua carreira e sua experiência cinematográfica e acompanha também seu diário dos dias de produção na universidade. Para clarificar no que consiste o cinema ao vivo: basicamente encena-se um roteiro em direto – no caso desse workshop foi Distant Vision, uma história autobiográfica que retrata três gerações de uma família ítalo-americana cuja história perpassa o desenvolvimento da televisão –, que é transmitido de uma maneira mais sofisticada e com um olhar audiovisual muito mais apurado.
É fato que esse tipo de produção exige muitos recursos e bastante investimento. O conceito de cinema ao vivo de Coppola é baseado no uso de dezenas de câmeras, sistemas de replay instantâneo e outros equipamentos que permitem o realizador trabalhar o material em direto, para que as performances sejam representadas ao vivo e vistas em tempo real. Contudo, creio que podemos usar do livro de Coppola para assimilar a comunicação entre profissionais de teatro e cinema e o quanto uma área pode contribuir com a outra na busca de um objeto que sofistique o teatro digital, pois dificilmente o realizador da peça vai ser o mesmo da transmissão em vídeo. E assim sendo, o diálogo terá que existir e as escolhas perpassarão os dois autores também. No fundo, o teatro digital nada mais é do que uma tentativa de realizar uma versão minimalista do cinema ao vivo, de Coppola, porque apesar de levar o cinema em seu nome, a performance é teatral.
Inevitavelmente temos que pensar em algumas questões pertinentes quando se fala em teatro digital: o ritual de assistir a um espetáculo ao vivo é transferível para um computador ou uma pequena tela? Ou pode-se quebrar esta lógica do ao vivo para favorecer a qualidade audiovisual da peça? Algumas companhias e espetáculos já estão a fazer uso do conceito de pós-produção cinematográfica para trabalhar uma montagem pós filmagem da peça. Ação que inevitavelmente contribui para a qualidade audiovisual, mas quando retiramos o carácter real do teatro, do tempo, o que acontece? Continua a ser teatro? Coppola diria que não e que “o teatro é apenas relevante na medida da experiência que confere ao público.” Para ele, no fundo, se o material for para pós-produção, o distanciamento para com o público aumenta e a tendência é que o cinema talvez atropele o teatro nesse trajeto.
Porém, ainda acho cedo para cravar algo, mas creio ser necessário tentar manter a experiência do momento – o teatro ganha vida no presente. Desta forma, o cinema ao vivo pode ser um excelente estudo para quem pensa no teatro digital por este viés. No cinema ao vivo, todos os profissionais trabalham em conjunto para um objeto artístico de momento único, onde a performance dá-se ao mesmo tempo que a equipe técnica trabalha para a transmissão audiovisual. Mas não podemos negar que, a partir do momento em que há muitos instrumentos sendo utilizados ao mesmo tempo, a produção está evidentemente mais suscetível aos erros, a questão é: esses eventuais erros justificam a experiência como um todo? No cinema ao vivo, sim.
“o envolvimento está na mente de quem está a assistir, na consciência de que o desempenho, com todos os seus defeitos, é em direto.”
Francis Ford Coppola
Todo esse estudo em relação ao cinema ao vivo recairá sempre na questão financeira. É fato que esse modelo precisa de um investimento muito grande, como já dito anteriormente, mas talvez observando-o e extraindo-o o mais importante e necessário para concretizar esse hibridismo de artes performativas, possa sair algo tão rico quanto o objeto de Coppola.
Ao identificarmos o fundamental e perpassá-lo para uma lógica do teatro digital, deparamo-nos primordialmente com a necessidade de um diretor de cena (cinema) para a produção – é indispensável trabalhar com os atores a questão da câmera. Segundo, temos de pensar a unidade. No teatro, a unidade básica é a cena, já no cinema é o plano. Encontrar o meio termo disso é o maior desafio. O cenário e o ator eventualmente serão manipulados para o enquadramento e não o contrário e, a montagem – mesmo não havendo pós-produção – existe ao alternar um plano pelo outro. É imprescindível transpor a linguagem cinematográfica para o teatro digital com o uso de montadores de cinema. Mas onde se insere a televisão nessa história? Quando Coppola refere-se à tevê, a mesma é pensada através de uma perspectiva de estrutura, de como trabalhar o esconder das câmeras e equipamentos, de como pensar a iluminação de uma forma prática, entre outros fatores característicos de uma produção ao vivo. Com o cenário da pandemia, muitos profissionais do audiovisual ficarão sem espaço, e seria bom recorrer ao teatro e vice e versa e tentar um maior cruzamento entre teatro, cinema e inclusive tevê.
Mas o público do teatro está preparado para isso? Provavelmente não. Mas talvez, se acaso nasça esse novo objeto, o mesmo possa vir a ser um meio de aproximar um público que está muito longe do teatro, e que não usará desse para substituí-lo, mas sim para descobri-lo. Não há o certo. É o momento de tentar tendo em vista a perspectiva futura. É muito simbólico que o trabalho e pesquisa de Coppola tenha sido feito em uma universidade – um espaço propício para se experimentar. Quem sabe no futuro nasçam realizadores do cinema ao vivo, ou teatro digital, onde os mesmos possam trabalhar juntos na construção da peça já pensando na linguagem cinematográfica da mesma. E sempre que pensarmos que Coppola está ultrapassado, talvez estejamos errados e ele esteja na vanguarda, assim como em One From the Heart, um filme que, apesar de mal-recebido, mostrou-se uma obra que estava à frente de sua época.
O livro de Coppola traduzido para o português não foi publicado no Brasil e sim em Portugal. Mas pode ser encontrado na sua versão original Live Cinema and Its Techniques.
E caso queiram ver um pouco do exercício realizado por ele na UCLA, está disponível aqui.
Lá estava Dona Dor, difícil dizer onde, mas lá estava ela. Sonhando? Talvez. De início essa era sua principal suspeita, mas aos poucos percebia que não se tratava de um sonho. Há alguns dias Dona Dor tinha um encontro marcado através da internet, com sua neta – que diziam ter sua cara quando jovem –, uma escritora iniciante que, do outro lado do globo tinha ambição de fazer com que a história de vida de sua avó se tornasse um livro. Dona Dor adoeceu no dia do encontro e foi para o hospital, tudo muito rápido. Uma epidemia assolava o planeta e Dona Dor foi acometida. Internada há dois dias, seu estado era muito grave, a morte era inevitável. Momentos antes de morrer, Dona Dor teve a consciência de que esse era o seu fim e, de um instante para o outro, Dona Dor morreu.
Sua primeira reação foi chorar, e chorou muito, como não chorava há anos. Mas em seguida uma euforia tomou conta de seu corpo. Dona Dor estava jubilosa, muito feliz para dizer a verdade. Só que após o momento de excitação veio o estágio da realidade – do tentar dar sentido àquilo – como se houvesse algo de real naquele cenário. O fato é que não havia. E também não havia luz. Uma imensidão negra ao seu redor a impedia de enxergar e Dona Dor perguntava-se «Eu fui para o céu? Mas cadê Deus? Onde será meu julgamento? Eu estou no céu! Ele logo aparecerá. Mas o que falarei para Ele? Não posso mentir, tenho de ser sincera, isso é o mais importante, sinceridade. Não tenho nada a temer, que Ele apareça e eu estarei preparada.»
O tempo passou e nada de Deus aparecer. A cada minuto passado, Dona Dor ficava cada vez mais ansiosa, a impaciência era tamanha que ela resolveu que iria tentar andar. «Deixa de ser impaciente sua velha, Ele logo aparecerá! Mas e se não aparecer? Será que Ele está a minha espera? Mas que caminho eu devo tomar? Está tudo escuro aqui. E quem garante que se eu der um passo, não caio? Será que arrisco?» pensava Dona Dor.
E como sempre fez ao longo da vida, ela arriscou e deu um passo à frente. Após o primeiro passo, o segundo, após o segundo, o terceiro, após o terceiro, uma série deles. Dona Dor corria como uma garota de 20 anos atrasada para pegar o comboio. Ela não parava de correr em direção à uma pequena luz que brilhava à sua frente. «É Ele! É Ele! Tenho que correr ao seu encontro, ao encontro da luz, Ele está à minha espera.» Dona Dor literalmente sentia-se no céu correndo daquela maneira. Era algo de dar inveja a qualquer corredor profissional. E quanto mais acelerava, a luz ficava cada vez maior. «Você consegue velhinha! Está quase!»
Dona Dor chegou. Mas Deus não. Para sua surpresa, a luz vinha de um abajur situado sobre uma pequena mesa de madeira; sobre a mesa, estava um livro e sobre o livro, uma caneta. Dona Dor observava aqueles objetos e novamente tentava encontrar algum significado para aquilo. Sua mente vagueou durante alguns minutos à procura da conclusão mais plausível, até encontrá-la e, quando encontrou, depositou toda sua fé nela. «Com tanta gente morrendo ao mesmo tempo, não é possível Deus estar presente em todos os julgamentos, para isso Ele disponibilizou um livro em branco em que nós, pecadores, escrevemos um bocado da nossa história, para depois Ele ler com calma e tomar sua decisão.»
Dona Dor abriu o livro, que estava realmente em branco, confirmando a sua previsão. Em seguida acomodou-se na cadeira e pegou a caneta. Estava preparada para escrever, mas lembrou-se de que não sabia como, e no caso não seria como começar e sim como escrever. Aos prantos, ela lamentava que em vida nunca se dedicara o suficiente para apender a escrita. Tomada pela vergonha, Dona Dor deitou sua cabeça sobre a mesa de madeira sem saber o que faria nesta situação. «Que vergonha, sua velha imprestável. Noventa anos e não sabe sequer escrever uma palavra.» Lastimava Dona Dor. De repente lhe veio a ideia de tentar escrever o próprio nome. Não escrevia há anos, mas lembrava de que um dia já fora capaz; levantou-se da mesa, pegou a caneta novamente, abriu o livro e lentamente recordou e escreveu seu nome inteiro no livro.
Diorcisa
A melancolia foi embora e Dona Dor saltitava de felicidade por ter conseguido escrever o próprio nome, que já não escrevia há anos, décadas se calhar. Animada com o progresso na arte de escrever, Dona Dor sentou-se novamente na cadeira e tentou lembrar de outra palavra que já havia escrito na vida, mas não veio nenhuma à mente. Ainda orgulhosa, olhou novamente para o seu nome escrito e decidiu escrever sua alcunha.
Dor
Palavra que talvez definisse tão bem o que fora a sua vida. Contudo, Dona Dor não estava contente ao resumir a sua história através dessa palavra e, com um impulso momentâneo, agarrou na caneta com uma força tremenda e tratou de passar a frase que veio à sua cabeça para o papel.
Dor é o que eu sinto neste momento por não conseguir expressar minhas palavras neste livro
A partir dessa frase, Dona Dor não parou mais. Escrevia como uma escritora faminta com a necessidade de expor tudo que lhe vinha à cabeça para contar a vossa história. Era sincera ao escrever e essa virtude destacava-se acima de tudo. Escusado será apresentar neste breve conto o texto integral redigido por Dona Dor. Lá estavam histórias dos seus 15 filhos e 47 netos, e nem mesmo Garcia Marques conseguiria apresentar uma árvore genológica que pelo menos guiasse o leitor nesta leitura.
Ao acabar o texto, Dona Dor fechou o livro e a luz que emanava do abajur expandiu-se por todo o espaço. Dona Dor não enxergava mais nada, só um clarão. Aos poucos o clarão foi extinguindo-se e Dona Dor foi recuperando sua visão. Ao seu redor, formavam-se pequenos focos de luz espalhados pelo espaço. «São estrelas?» Questionou-se ela. Dona Dor começou a caminhar novamente com o intuito de aproximar-se do que ela pensara que fossem estrelas. Ao chegar perto de um punhado delas, a imagem ficava mais clara: eram pessoas. Uma multidão de pessoas. Cada uma com um livro na mão. Cada uma com uma história para contar. Aos poucos todos foram trocando os livros entre si, instaurando-se uma espécie de clube de leitura jamais visto. E Dona Dor, quando estava prestes a trocar de livro com um jovem pajé – mesmo não falando a mesma língua, ainda sim conseguiram se comunicar normalmente –, lembrou-se de sua neta. Dona Dor pediu um momento ao jovem pajé, pegou sua caneta e escreveu na dedicatória do livro:
