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Rob Marshall adapta clássico da Disney em uma versão que sofre o mesmo mal dos outros remakes.
Para quem cresceu assistindo a fita VHS da animação da Disney de 1989 em um looping contínuo, a primeira sensação que o remake live-action de “A Pequena Sereia” (2023) causa é a de déjà-vu.
Mais do que uma “reimaginação”, em grande parte o que acontece é uma conversão live-action do filme original quase que plano a plano. O início da experiência cinematográfica dá uma estranha impressão de quase se agarrar uma memória longínqua, que remete à sensação de quando acordamos e não conseguimos lembrar todos os detalhes de um sonho.
O espectador é rapidamente salvo pelo carisma e talento de Halle Bailey, que quebra com o estranhamento inicial. A escolha da atriz, mais conhecida pela dupla musical com sua irmã, “Chloe x Halle”, é certamente o casting mais acertado da produção. A presença de Halle no filme acaba sendo favorável à performance de Jonah Hauer-King (que interpreta o Príncipe Eric), graças à química natural entre os dois.
O que afeta a nova versão de “A Pequena Sereia” é o mesmo problema que fica evidente no restante dos remakes live-action da Disney. Perde-se muito a espontaneidade e vivacidade das expressões das personagens não-humanas. A busca incessante por tornar aquele universo o mais real possível para uma experiência potencialmente surpreendente é exatamente o que tira a empatia e a conexão do espectador com a magia daqueles seres.
No remake, Linguado, fiel escudeiro sempre ao pé de Ariel no filme original, fica com um tempo de tela muito reduzido. O caranguejo Sebastião consegue ter mais carisma e Sabidão deixa de ser uma gaivota para se tornar uma ave mergulhadora, a fim de tornar possível grande parte dos diálogos. De novo, a busca por uma verossimilhança, com o que seria possível no mundo “real”, condiciona muito as decisões do filme. Daveed Diggs (Sebastião) e Awkwafina (Sabidão) fazem um bom trabalho dando voz e comicidade aos personagens (ainda que a cena de rap seja dispensável).
Reprodução / Youtube / Walt Disney Studios
Os números musicais têm dois extremos: “Part of Your World” (“Parte do Seu Mundo”), na voz de Halle, ganha mais profundidade emocional e faz o espectador arrepiar. Já Ünder the Sea” (“Aqui no Mar”), tenta recuperar na explosão de cores e brilhos fluorescentes o que perde na falta de expressão dos personagens subaquáticos e na musicalidade. O saldo não fica no positivo. O restante das performances caem no espectro entre essas duas.
O recorte temporal e geográfico – uma ilha colonial no meio do pacífico – não chega a acrescentar para a história, senão enfraquece a universalidade do “era uma vez” em um espaço-tempo não específico característico dos contos de fadas. Assim como as backstories criadas sobre a adoção do Príncipe Eric e a morte da mãe de Ariel, que complementam os personagens, mas não são fortes o suficiente e acabam sendo abandonadas. O filme oscila entre instantes de entusiasmo, de conexão com os protagonistas e de tensão (como nas sequências do naufrágio e na luta final contra Úrsula). Mas também pendula para momentos onde a energia cai.
A produção chega a pincelar levemente a questão da destruição dos oceanos pelos humanos, mas não passa disso, uma pincelada. Talvez, aproveitarem-se das gags do filme original com o fato dos peixes terem medo dos humanos por serem comida para discutir seriamente a pesca predatória, tirasse o tom do filme. Ironias à parte, faz falta o alívio cômico das cenas com o Chef Louis e Sebastião.
“A Pequena Sereia” de Rob Marshall ganha pelo seu colorido, pela humanidade da relação de Ariel e Eric e pelos momentos em que consegue nos submergir e encantar no universo do fundo do mar. A Úrsula de Melissa McCarthy não assusta, e Javier Bardem serve ao papel do Rei Tritão com pouca amplitude. Mais do que expandir e agregar à versão de animação de 1989, o remake corre para um fim que não satisfaz totalmente.
Muito mais do que um saudosismo bergmaniano, Mia Hansen-Løve apresenta-nos um filme que descodifica o espaço mais representativo ao cineasta sueco, ao mesmo tempo que cria – em diversos planos – meta-histórias fílmicas, que invertem o olhar para aquele espaço (ilha) através do protagonismo e ponto de vista feminino de suas personagens.
O que a princípio pareceria como centro do eixo narrativo, o olhar conjunto e balanceado a um casal de realizadores que movimentam-se à famosa ilha de Fårö – local distinto pela influência na cinematografia de Ingmar Bergman – com a intenção de servir-lhes como um retiro de escrita, rapidamente é quebrado quando Mia assume a perspectiva da protagonista ao conduzir a história. Indignada com a beleza do espaço (que a todo tempo induz o espectador à busca imagética destes locais em filmes de Bergman), Chris constantemente reflete acerca das contradições entre a beleza versus crueldade relacionada ao espaço versus personagens do realizador sueco.
Interessada muito mais em captar as sensações provindas das paisagens e pessoas (o verdadeiro imergir), do que seu marido Tony, que interessa-se mais pelo folclore que rodeia o local e que o transforma em uma espécie de paraíso cinéfilo, Chris tenta extrair dos especialistas e empregados da fundação Bergman, características do pensamento e comportamento do autor. Destacam-se algumas delas fundamentais para a progressão narrativa baseada no desejo desta protagonista: Bergman acreditava em fantasmas, inclusive que Ingrid, sua última esposa (de seis) habitava sua casa mesmo depois de morta, e a outra, que é muito mais uma pergunta do que qualquer outra coisa, que é como dar a atenção necessária à sua vida privada ao mesmo que tenta construir uma obra relevante (coisa que Bergman não consegue ao não construir uma relação saudável principalmente com os filhos).
Estes pontos refletem em uma personagem que buscará uma experiência quase metafísica naquela ilha, ao mesmo tempo que tenta alcançar cada vez mais essa confiança necessária para que consiga realizar o seu trabalho adaptado à sua medida, sua realidade, seu propósito. Assim sendo, Chris tenta trabalhar em um novo argumento fílmico na sua estadia na ilha. Aqui chegamos em um plano importante: a equivalência formal e por vezes diegética do espaço e personagens do filme de Mia em relação a quando Chris narra seu argumento e o espectador presencia o mesmo.
O carácter realista das situações, somado a uma suposta carga autobiográfica, contribui primordialmente para esta equivalência, pois encontramos semelhanças entre a personagem de Chris e Amy (protagonista de seu argumento) nomeadamente no que diz respeito a uma certa busca por juventude (Amy não consegue superar um amor adolescente e Chris experiencia momentos carregados de juvenilidade ao lado de um estudante de Cinema). Chris, interpretada por Vicky Krieps (Phantom Thread) consegue transitar de forma fascinante entre uma personagem primaveril e adulta, o que reforça a equivalência entre as narrativas. Quando, ao final, vemos esta correspondência no plano diegético ao se cruzarem as personagens, percebemos que Chris já havia realizado seu filme apesar da dúvida e insegurança expressa por ela ao narrar anteriormente sua história para o marido.
Após a sessão em Lisboa, ao ser perguntada sobre o por quê da escolha de Bergman, Mia Hansen-Løve afirmou que além do seu apreço pela cinematografia do cineasta, Bergman é o único realizador com um significativo espaço concreto vinculado ao seu trabalho, espaço este que ,no filme de Mia, demonstra também sua inconcretude, operando quase no campo dos sonhos. Seus personagens transitam neste plano, em um local que transpira realidade e ficção ao mesmo tempo. Aqui mora seu grande mérito.
Caso Summer Of Soul (…Ou, Quando A Revolução Não Pôde Ser Televisionada), documentário de Questlove, fosse apenas uma simples reprodução dos concertos do esquecido Festival Cultural do Harlem, o filme já teria estatuto suficiente para ser uma das grandes atrações deste IndieLisboa. Contudo, Questlove vai mais longe e concebe um filme que digamos que será no mínimo obrigatório ao se estudar a turbulenta década de sessenta e a contra-cultura norte americana.
Não sei se porventura seja uma coincidência da minha curadoria, já que fica evidente que encontramos aspectos em comum em relação aos filmes visionados até então pelo Cultura Caché, nesta edição do festival. A memória, os lugares e em alguns casos como este, a reconstrução histórica à partir de imagens recuperadas, parece-me algo que se partilha entre as obras.
Talvez estes filmes mostrem que muitas respostas para enfrentar o nosso conturbado presente residem neste passado, e ao resgatar e discutirmos estas imagens contrapondo perspectivas temporais, seja algo extremamente rico para o desenvolvimento de um cinema que dá sinais de que ainda pensa coletivamente.
Summer of Soul é o retrato e a personificação disto. Em um dado momento do documentário, presencia-se o relato de um rapaz que estava presente quando criança neste festival – que juntou o melhor da música negra dos anos sessenta, através de diferentes gêneros, do soul ao gospel, da música caribenha ao blues, e que teve artistas como Nina Simone, B. B. King, Stevie Wonder, Sly & the Family Stone e por aí vai…, – diz que sabia que está memória existia, mas não percebia se representava algo real, uma vez que o festival após sua realização, foi esquecido da memória coletiva, muito por conta de sua captação nunca ter sido divulgada em nenhum meio. Até agora.
Realizado no ano de 1969, no mesmo momento que Woodstock, ouso afirmar (depois da exibição do doc, é claro) que o mesmo, se tivesse a atribuição e reconhecimento histórico-social merecido na época, seria sem dúvidas, um evento mais importante e marcante para a evolução da música e cultura americana e o que se sabe e estuda sobre ela. Mas não foi. Assim como em diversos outros momentos, personagens e eventos foram excluídos da memória coletiva só por serem negros.
Assim como o rapaz do relato acima recuperou a sua memória e à ressignificou com a visualização das imagens do festival. Nós, espectadores, temos o dever de revisitar esta história e perceber por outras linhas um passado que teve um projeto de ser esquecido, para entendermos então que a luta de hoje continua por àqueles que outrora demonstraram resistência e esperança através da celebração cultural em um momento histórico tão caótico.
Descobrir as imagens do Festival Cultural do Harlem é recuperar um sonho de harmonia e liberdade ao mesmo tempo que faz justiça à história, que por vezes acaba por ser arbitrária. Principalmente em países tão racistas quanto os Estados Unidos. Descobrir as imagens do festival é recuperar a alma de um país e lutar para que ela não seja esquecida. Que este filme possa servir de exemplo de esperança para a América e muitos outros países que lutam pela mesma causa!
Não poderia passar pelo festival sem sequer escrever sobre curta-metragens. Em uma sessão competitiva que apresenta novos filmes de jovens realizadores, foi possível identificar uma marca em comum entre quase todos. Algo do tipo: se não tivesse a passar nesta secção saberíamos mesmo assim que são primeiras obras ou filmes de contexto escolar… Mas há pelo menos um deles que não segue esta regra e, mostra-se um filme maduro, estruturalmente bem realizado e bastante corajoso.
Fruto do Vosso Ventre, de Fábio Silva, é um documentário autobiográfico com tons de auto-ficção, um filme de dispositivo que faz-nos lembrar a nova escola mineira de cineastas da cidade de Contagem. Fábio nos propõe uma viagem através do passado de sua família em busca de respostas para a complicada pergunta, afinal, quem é meu pai e por quê nos afastamos?
O filme tem início com uma uma quebra da quarta parede por parte do cineasta, onde o mesmo já expõe seus objetivos como personagem. A casa onde cresceu em sua infância e que depois distanciou-se é o espaço escolhido no presente para ilustrar sua regressão.
A câmera caminha pelos cômodos da casa em busca de objetos que descodifiquem este passado. O primeiro deles é uma estante com objetos vindos da África. Filhos de pais cabo-verdianos, o mesmo afirma através do uso de um delicado voice-over, que aquela estante foi seu único referencial africano durante um bom tempo. Neste momento temos um insight à sua complicada relação com o pai, que depois percebemos que vai desde privações físicas na infância (como não poder brincar fora de casa), quanto à privação da memória, dos seus antepassados e raízes, como bem representa esta cena com os objetos.
O realizador continua pela viagem dentro de sua própria casa (física e mental) e desta vez encontra uma gaveta cheia de fitas nunca reveladas de imagens caseiras captadas pelo próprio pai ao longo da vida. Presenciamos então uma antinomia através deste pai: um homem que privou seu filho à sua memória, mas que deixou-a fechada em uma gaveta para que um dia o filho pudesse acessá-la e reconstruí-la.
A partir de então o realizador aciona o dispositivo das imagens de arquivo, sobrepostos nos centro do quadro frente ao presente e remonta o seu ponto de vista a partir destas imagens. Entre perdas e problemas de relações, passamos a conhecer seus pais através da oposição entre o seu ponto de vista no presente, a sua memória de infância e as imagens que acessam um mundo anterior à sua existência.
De certa forma, a abertura da gaveta serve como metáfora para o próprio filme. Ao poucos, encontramos algo mais à fundo nela, que não era possível enxergar sem que alguém a revirasse. E Fábio faz justamente isto, revira a gaveta, e ao procurar compreender o pai, o ato ressoa nas consequências que a ausência do mesmo também teve na mãe. E a vontade do público, que anteriormente era a de conhecer o pai e presenciar um diálogo entre ambos, passa a ser a de ouvir a mãe.
E aqui que sua estrutura ganha força, pois qualquer outro autor provavelmente tentaria enfrentar os limites do conflito do filme, mas Fábio abdica deste, para terminá-lo com um diálogo potente e sensível, entre Fábio e sua mãe. Afinal, esta criança que acompanhamos no ponto de vista do pai através de suas imagens recuperadas, onde a progenitora está sempre ao fundo e escondida no quadro, é fruto do vosso (mãe) ventre.
O cinema, principalmente mainstream, nunca pretendeu atribuir o verdadeiro valor histórico ao holocausto, muito menos preocupou-se com a importância da preservação da sua memória.
Nuit et brouillard, 1956, de Alain Resnais, é um dos pontos fora da curva que faz jus ao seu significado, através de um “documentário” de trinta minutos que resume bem a barbaridade deste desastre. De lá para cá podemos destacar também Shoah,1985, de Claude Lanzmann, que de uma maneira distinta, sem apelar à representação das imagens, mas sim rememorando relatos de sobreviventes, também reviveu a memória das cicatrizes marcadas pelo genocídio. À pas aveugles, 2021, de Christophe Cognet, surge como um meio termo destes. É um filme que se utiliza de um dispositivo visual poderoso, ao mesmo tempo que usa seu discurso em prol da preservação do conhecimento da história e memória.
Quanto ao dispositivo e centro de seu estudo, de início pode existir a sensação de que seja algo demasiado simples para carregar um filme com tamanha pretensão. São elas fotografias, um conjunto delas, tiradas de forma clandestina, por aqueles que, tiveram a coragem de fotografar dentro de campos de concentração, enquanto estavam presos. Através dessas fotografias, tentamos reviver a história por meio de uma perspectiva íntima, pois somos convidados a reconstruir essas imagens ao longo da obra ao revisitar os locais delas no presente.
Diferente do filme de Resnais, onde em sua grande parte, as cenas expostas são imagens documentadas pelos próprios nazis e depois resignficadas. Em À pas aveugles, o ponto de vista já nasce à partir de dentro, daqueles que sofreram com o holocausto e que colocaram suas vidas em risco ao tentar fotografar o modus operandi dos campos. Ao abrir o primeiro rolo de negativo destas fotografias, Christophe Cognet adota uma câmera subjetiva que detalha em contra-luz um pouco dos elementos presentes nos fotogramas. Mesmo sem a nitidez da foto revelada, vemos que há uma força elementar enorme nessas imagens vistas a partir de um negativo.
É esta mesma elementaridade já comentada que propicia ao filme acessar o passado do holocausto de forma sui generis com a sobreposição de um negativo ampliado posto no exato local das fotos originais, somado ao discurso dos especialistas das mesmas. Com a conjunção destes elementos, Cognet concebe uma espécie de filme-museu, onde a importância do discurso dos especialistas é tão grande quanto a representação visual das fotografias. São especialistas que esclarecem as evidências históricas com exatidão e prudência, enquanto sua estética propicia uma experiência hipnotizante.
Resnais tentou através do texto, em seu filme, buscar uma certa capacidade de superação frente à perversidade encontrada visualmente, mas aqui encontramos esta tentativa através das próprias fotos. Existe uma heterogeneidade presente nessas fotografias, onde algumas, claro, buscam denunciar os horrores cometidos naqueles locais, e outras buscam recuperar certa humanidade através de, por exemplo, retratos que demonstram tentativas de resistência através da celebração da própria vida. Ou seja, tanto a coragem de dar vida às pessoas através das fotografias, quanto o de expor e denunciar para evitar que outras mais percam as suas, exprimem uma tentativa de resistência por parte destes fotógrafos.
Cognet, que adota uma subjetiva como meio do público acessar ao filme no início, como se pedisse licença à nós para revisitar este tema, aos poucos quebra os limites do quadro e adentra-se de vez como personagem no filme, e é um personagem que contribui ativamente. Seu estudo e conhecimento é tamanho, que há uma cena em que ele propõe uma nova perspectiva e ângulo sobre uma foto que já havia uma atribuição espacial determinada pelos especialistas e historiadores. Alguns filmes sobre o holocausto são desfavores, À pas aveugles é sem dúvidas, um contributo.
Depois de Ex-Pajé, Luiz Bolognesi se aventura novamente em um filme com temática indígena. Em uma entrevista concedida ao canal 3 em Cena, Luiz conta uma história muito importante e que vale ser lembrada antes de entrar propriamente nos méritos de sua mais recente obra chamada A Última Floresta. Bolognesi conta que ao se encontrar com Davi Kopenawa para lhe apresentar seu projeto de filme e convidá-lo para ser co-roteirista, Davi fez questão de fazer uma crítica ao seu filme anterior Ex-Pajé, dizendo-lhe que não gostou do longa, pois o pajé retratado demonstrava uma fraqueza muito grande em relação ao pastor evangélico antagonista e que se, por acaso, um dia, Luiz e Davi viessem a trabalhar juntos, este filme teria que mostrar a beleza e a força de um xamã e seu povo e não suas fraquezas, não mostrá-los como “coitados”; em seguida Davi reitera dizendo: “O seu povo (os brancos) que está doente e não o nosso”.
Creio que este seja um bom ponto de partida para discutirmos um pouco do universo envolto neste grande filme chamado A Última Floresta e que vem tendo projeção internacional em festivais, inclusive conquistando prêmio em Berlim. Mas o que difere A Última Floresta dos demais filmes com esta temática ou filmes chamados etnográficos? Primeiro, sem dúvidas, a sua exímia escolha formal. Há tempos se discute os limites entre ficção e documentário, como se isto levasse a algum lugar além da mera discussão acadêmica. É de se elogiar que Luiz Bolognesi não reflexiona esta problemática ao realizar o filme, claro, muito por conta da influência que Davi exerceu no processo criativo. Desta maneira, se não há forma “pensada”, então a forma se ajusta ao filme e à essência captada através de uma imersão do realizador dentro do tempo daquela aldeia. E foi isto que Bolognesi buscou em sua realização. Contudo, não há como negar que existe sim a forma já pré-estabelecida através da linguagem cinematográfica etnográfica, assim como na escrita do livro que inspirou o diretor a realizar o filme, chamado A Queda Do Céu, também havia a forma pré-estabelecida pela literatura etnográfica. Mas como não fazer esta forma atrapalhar a mensagem? Como captar outro tempo, um tempo vivido por essa aldeia yanomami através do ponto de vista deles?
Luiz cita na entrevista que em um dado momento durante a filmagem sentiu que estava a perder o controle da obra, e isto é muito sintomático ao relacionar com as perguntas acima. Luiz Bolognesi confessa que neste momento pensou que talvez o filme não funcionasse para o público branco, mas apenas para o povo que estava retratando. Essa sensação de descontrole e confusão na mente do autor poderia gerar algum tipo de mudança abrupta na condução da direção da obra, se tratasse de um autor que ao se deparar com uma situação deste tipo trouxesse seu ego de volta para perto de si. Mas não foi o que Bolognesi fez, mesmo com esta sensação iminente, o diretor seguiu através de um processo criativo pautado pela convivência com os membros daquela aldeia, sem tentar impor ideais formais e narrativos para a construção do filme. Como ele mesmo fala, sua intenção era a de fazer um filme de conexão. Para entendermos melhor o que ele queria dizer com isto, é essencial acessarmos um pouco do livro A Queda do Céu, já mencionado acima.
A Queda do Céu é um livro de Bruce Albert e Davi Kopenawa Yanomami, que retrata o povo yanomami através de um longo relato de Davi Kopenawa. Em um dado momento da obra Davi diz que uma das intenções do livro é a de, através da palavra escrita transmitir a beleza de seu povo, para evitar futuros constrangimentos e pré-julgamentos por parte dos brancos. Ao decorrer da leitura nos deparamos com uma estrutura religiosa e mitológica tão complexa, que assim como Mircea Eliade diz em seu livro Tratado de História das Religiões, desmistifica o mito de que as religiões primitivas carecem de complexidade.
É evidente que o cinema também teria essa força e capacidade de, através da imagem, amplificar os dizeres de Davi. Não é à toa que Bolognesi decidiu realizar este filme após a leitura do livro e também convidar Davi para ser co-roteirista – um movimento essencial para o filme. Se as palavras já tinham feito este trabalho, o cinema entra como potencializador para perdurar sua mensagem, então não poderia ser realizado de outro jeito e Luiz Bolognesi tinha este conhecimento.
Durante a exibição confrontamos imagens emblemáticas por meio da encenação da mitologia deste povo através dos próprios yanomami. A contação de histórias faz uma passagem geral de suas crenças, que de forma resumida identifica alguns elementos fundamentais de sua cultura e do seu sagrado. Um destes elementos é o poder do sonho. Para se ter uma ideia, através dos sonhos, pode-se tornar um xamã, é o que acontece com o padrasto de Davi. Importante pontuar também que na entrevista de Luiz ao 3 em Cena, o mesmo diz que Davi, em seu primeiro encontro, expressou que pare ele o cinema era como um sonho. Então nada mais justo do que explorar este campo dentro do próprio filme, os sonhos de um povo retratado dentro de uma estrutura de sonho. Por fim, Bolognesi cita também a importância do sonho no próprio processo criativo do filme, onde ele e Davi conversavam sempre sobre os próprios sonhos enquanto o diretor estava a viver na aldeia, e a partir da discussão e interpretação destes sonhos, construíam o filme juntos.
Tudo isto, leva o filme, claro, para um campo do realismo mágico (para nós, brancos) através da encenação das histórias do povo yanomami, paralelamente aos momentos em que os mesmos tomam o pó de yãkoana. A confusão causada em nós é um grande mérito, pois nos tira de uma zona de conforto formal e narrativa. O filme não exige uma compreensão intelectual por parte do expectador, e aqui reside a tal conexão buscada. Aquele que souber afastar a sua experiência e adentrar-se ao filme de forma inocente, alcançará essa conexão. Ou seja, o mesmo movimento do autor da obra durante o seu processo criativo é exigido ao público, para que se construa essa tal conexão.
Há uma passagem do livro A Queda Do Céu em que Davi fala sobre o uso do papel e da escrita branca, em que ele diz:
“O pensamento dos brancos é outro. Sua memória é engenhosa, mas está enredada em palavras esfumaçadas e obscuras. O caminho de sua mente costuma ser tortuoso e espinhoso… Só contemplam sem descanso as peles de papel em que desenharam suas próprias palavras. Se não seguirem seu traçado, seu pensamento perde o rumo. Enche-se de esquecimento e eles ficam muito ignorantes.”
Ao rememorar esta passagem lembrei-me de um acontecimento recente e muito simbólico para esta ideia do branco acumulador de livros frente à uma leitura errada de uma obra de arte indígena. Em um dos episódios do programa televisivo Papo de Segunda, do canal GNT, o convidado foi o pensador indígena Ailton Krenak, que durante boa parte do programa não foi levado a sério, ou melhor, não foi compreendido, ou melhor ainda, por boa parte dos participantes, principalmente o filósofo Francisco Bosco, nem sequer tentou o compreender, uma vez que partia sempre do seu repertório fechado para dialogar sobre algo que estava fora do seu domínio. O tal acumulador de livros, de peles de papel, que Davi fala e que remete sempre a uma certa modernidade que carrega seu ego à frente. Por incrível que pareça, o massacre não é só físico, mas também intelectual e não só por parte da classe conservadora, mas também de uma parte da esquerda, que ainda não concedeu a credibilidade merecida aos pensadores e artistas indígenas.
Não podemos partir sempre de nossa experiência e isto o filme retrata muito bem. Não sabemos de nada, somos recém-nascidos naquele espaço-tempo, então assim como um recém-nascido, temos que escutar, ouvir e observar antes de mais nada. O conhecimento acumulado pelo homem branco, povo da mercadoria, povo da utilidade, da produtividade, tem duas faces, pois liberta-se através de uma percepção intelectual das coisas, mas prende-se e esvazia-se, distanciando da experiência do próprio corpo. À vista disso, que a arte branca tem que interferir o quanto menos nessas narrativas, Bruce faz isto e Luiz também na sua sábia escolha. Mas isso, logicamente não quer dizer que não podemos fazer um filme ou escrever seja do que for. Qualquer um pode falar do que quiser. Contudo, Bruce e Luiz não querem através dos yanomami trazer uma lição de moral para a modernidade perdida, mas sim potencializar o alcance desses povos, e nada feito através de denúncia, os garimpeiros entram na narrativa naturalmente, pois eles já estão ali inseridos de forma brutal no cotidiano daquela aldeia. É engraçado que nós enquanto sociedade não queremos fazer a autorreflexão de tentar entender o porquê estamos doentes, como Davi fala no início, e procuramos nos “coitados” alguma forma de justificar o nosso defeito enquanto sociedade.
A Febre, filme de Maya Werneck Da-Rin trouxe um pouco deste lado mítico, mas se manteve no campo da ficção. Para A Última Floresta não existe rótulo, assim como em A Queda do Céu também não existe. Não são objetos de um tempo outro, pois há o mínimo de interferência. Mas são quase isto. E no fim, a pergunta que fica não é o que podemos aprender com os povos originários. Como Krenak mesmo diz, nós, brancos, tivemos muito tempo para aprender e não nos interessamos. Hoje, precisamos acima de tudo, respeitar seu espaço, cultura, sagrado, e deixá-los viver do jeito que eles quiserem, sem imposições físicas e intelectuais. Tal fator é tão simbólico que em uma passagem do livro Davi afirma que os yanomami, desde muito cedo, não querem ser chamados pelo nome. O nome não importa. O corpo é muito mais presente do que a ideia de um nome. Os brancos gostam de nomear as coisas do jeito deles, contudo, precisamos respeitar e foi isto que Luiz Bolognesi fez, e acima de tudo o que Bruce Albert fez com seu livro. Não é à toa que a obra foi publicada após 30 anos de do seu convívio com os yanomami. É complicado afastar o ego o máximo possível. De certa forma, Luiz Bolognesi também conseguiu este feito e realizou de forma simples, na minha humilde opinião, o mais complexo e notável filme anti-etnográfico brasileiro dos últimos anos.
A partir do lançamento do novo corte de A Liga da Justiça, analisamos a relação entre diretores e produtores ao longo da história do cinema americano e como a visão de Zack Snyder pode significar um novo capítulo na disputa pela versão final de um filme.
Por conta do movimentado lançamento da versão de Zack Snyder de A Liga da Justiça, voltou ao centro do debate a questão do direito ao corte final de um filme. Dessa vez com direito a pedidos de diversas contas na internet, criação de hashtags e uma campanha massiva para a tão sonhada versão do diretor. Com certeza, nenhum director’s cut ganhou tanta comoção e talvez isso diga muito mais sobre uma nova forma de se relacionar com os filmes e suas possíveis versões, do que sobre a manutenção da visão de um diretor.
É bom ressaltar que este não é um texto sobre Liga da Justiça de Zack Snyder, mas sobre uma relação entre filme e o direito ao corte final, como essa relação foi alterada ao longo da história e como parece ter ganhado um novo capítulo com o corte de Zack Snyder. Algo tão significativo que mudou até o nome do próprio nome do filme, A Liga da Justiça passou a ser Zack Snyder’s Justice League, o nome do diretor em frente ao próprio nome do longa.
A questão do dono do corte é uma condição própria do cinema americano e sua lógica exclusivamente industrial. Essa questão até pode ser encontrada em outras filmografias, mas é muito raro que em lugares como a América Latina ou Europa existam problemas entre o pensamento de um diretor e seu corte final. Nestes dois exemplos, o que se constata são modelos de realização cinematográficas diferentes aos dos EUA. A questão do corte final é uma condição puramente econômica. O dinheiro que manda na montagem final.
E o dinheiro se resume a uma pessoa na cadeia do cinema, o produtor. Ou, especificamente no cinema americano, ao dono do estúdio, que se materializa na figura do produtor cinematográfico. Esse é o modelo americano de se fazer filmes há pelo menos 100 anos e dificilmente ele será substituído, mesmo que em alguns momento tenha passado por crises. Ainda que filmes americanos contem com incentivos públicos e fiscais como as cinematografias europeias e latino-americanas, o cinema de lá entende o filme como um produto puramente mercadológico e assim que colocado em praça deve ter seu custos abatidos e gerar receita para seus produtores, donos de estúdios e, hoje, acionistas. Nessa lógica, a figura do produtor, o profissional que possibilita a realização do filme, é também responsável por garantir que a obra/produto seja lucrativa. O bom produtor tem na cabeça os gêneros que estão agradando ao público, os atores que estão nas mídias e os assuntos em voga, e pensa como tudo isso pode estar dentro de um conteúdo lucrativo, relevante e agradável a sua audiência, minimizando os riscos de prejuízo e maximizando as chances de lucro. Nesse modelo, o produtor é o dono do filme.
O modelo puramente industrial e mercadológico esteve em estado bruto durante os anos 1930 e 1940 nos Estados Unidos, período conhecido como a Hollywood Clássica. O momento de maior expansão econômica e cultural do cinema americano. Nessa lógica, comandado pelo produtor, um filme era realizado numa verdadeira linha de montagem. Uma ideia chegava ao departamento de roteiro, uma série roteiristas trabalhava nela até ser aprovada pela produção, depois o produtor selecionava os atores, a história partia para os sets, onde era filmada e quando os copiões (o material bruto filmado) passava pelo crivo do produtor, seguia para a montagem, onde uma equipe de editores montava o filme e assim que o produtor fechava o corte, a obra era levado para sua estreia. E assim ocorria tudo novamente. Foi no início desse período que surgiu o Oscar, brindando a indústria do cinema e que até hoje premia o melhor filme com um prêmio para o produtor.
Nessa lógica, o filme perfeito é aquele realizado em menos tempo, que cumpra os requisitos pré-determinados pelo produtor e no final atinja o público. Na época, produtores como Irving Thalberg, os irmãos Warners, Louis B. Mayer e David O. Selznick eram colocados no topo e o diretor de cinema era só mais um operário nessa cadeia. Nessa operação matemática/industrial, esquece-se que a feitura de um filme parte de uma habilidade e de uma sensibilidade para tirar ideias do papel e transformá-las em imagens e isso é trabalho do diretor. Assim como toda obra de arte, o cinema também necessita da expressão humana e isso costuma contradizer pré-requisitos. Dessa forma, o embate entre diretor e produtor é tão antigo quanto o cinema americano.
Obviamente que tinham os bons funcionários e os bons diretores, os grandes clássicos, que permanecem vivos até hoje, costumavam ser realizados pelo segundo grupo. E a função do diretor passava também por manter sua visão mesmo com as obrigações impostas pelo produtor. Tinha alguns caminhos para isso, filmes mais caros, com grandes astros, costumavam a serem seguidos mais de perto pelo produtor. Obras da série B, com menos recursos, dentro de gêneros mais “popularescos” tinham mais autonomia para o trabalho do diretor. Dessa forma, os cineastas dessa época encontravam modos de colocar suas marcas estéticas e as suas próprias temáticas por trás dos pedidos dos produtores. É o que Martin Scorsese chama de contrabando. É assim que ainda hoje reconhecemos John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Nicholas Ray, Fritz Lang como grandes diretores americanos, pois eram cineastas que contrabandeavam suas próprias ideias em filmes realizados sob a encomenda dos estúdios. Mesmo assim, se um desses nomes colocasse seu pretenso pensamento artístico escancaradamente acima das ordens do produtor, sua ideia era cortada, porque o corte final era dever, função e privilégio do produtor.
Tiveram algumas exceções, a mais notável foi Orson Welles. Um artista prodígio do teatro, que em seu primeiro contrato para realização de um longa-metragem ganhou carta branca do estúdio, inclusive direito ao corte final, algo inimaginável para diretores que estavam em Hollywood há anos. O resultado foi Cidadão Kane, filme revolucionário, verdadeira obra de diretor em meio a Hollywood dos produtores. Se hoje é assim que conhecemos o filme de Welles, na época ele foi um fracasso de público, contou com uma longa campanha de difamação e o seu contrato com a RKO foi praticamente rasgado. Em seu próximo filme, Soberba, o jovem cineasta terminou a montagem e enviou para o estúdio, como resposta foi mandado para uma terra chamada Brasil e quando voltou seu longa estava retalhado num corte de 88 minutos feito pelo estúdio, a única versão que se tem conhecimento até hoje. Naquela época não houve campanha pelo lançamento da versão de Welles. O cineasta viveu o restante da carreira tentando fazer um filme que tivesse direito total sobre o material. Praticamente nunca conseguiu.
Se Orson Welles caiu pela maldição do dinheiro, foi o lucro em baixa que transformou a exceção representada por ele em regra. Durante a década de 1960, Hollywood passou por seu pior momento de crise, marcado pelo esvaziamento das salas de cinema e a invasão da televisão nos lares americanos. Sem recursos, o modelo industrial se viu obrigado a se modificar, entrou em Hollywood uma geração de novos profissionais, diretores vindos da televisão ou jovens recém saídos das universidades. O problema é que esse novo operariado chegou com um vasto conhecimento da própria história do cinema, muito influenciado pelos contrabandistas da Hollywood clássica e pelo cinema europeu dos anos 1950 e 1960, que reconhecia os diretores como verdadeiros autores. Com menos dinheiro e muita convicção da própria condição no cinema, a geração conhecida como Nova Hollywood realizou filmes ousados, esteticamente diferenciados e com temáticas extremamente provocativas. Com liberdade total, filmes como Bonnie e Clyde, Perdidos na Noite, Easy Rider, A Primeira Noite de um Homem, O Poderoso Chefão e Taxi Driver foram feitos com apoio de produtores e estúdios. Finalmente o dono do corte era o diretor.
O retorno foi melhor que o esperado, se as obras ousadas reconectavam o público e traziam prestígio aos filmes, a geração de Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg e George Lucas começou a trazer retorno financeiro. Principalmente estes dois últimos e seus blockbusters lançados em pleno verão, Tubarão e Guerra nas Estrelas. Lucas e Spielberg fizeram o dinheiro retornar com tudo à Hollywood, não é à toa que ambos tornaram-se também produtores. Com o dinheiro de volta, principalmente na metade final dos anos 1970, era a chance dessa geração lidar com as grandes fortunas prometidas por Hollywood, mas com a liberdade que eles representavam. Com grandes orçamentos, a geração da Nova Hollywood não vingou, pelo contrário, deu prejuízo, os pupilos se tornaram, assim como Welles, amaldiçoados pela indústria.
O filme síntese desse momento foi O Portal do Paraíso, segundo longa de Michael Cimino, realizado após o sucesso de público, crítica e prêmios que foi O Franco Atirador. O faroeste que remonta a origem da sociedade americana era o maior orçamento da época, o cineasta brigou para que sua versão fosse levada até a última consequência, o resultado é um filme com quase quatro horas de duração, que custou 44 milhões de dólares (alto valor para época), arrecadou apenas 4 milhões em todo o mundo e levou sua produtora a United Artists (nada mais significativo) a falência. Cimino recebeu uma punição exemplar, foi completamente escanteado de Hollywood, teve muita dificuldade para realizar outros filmes, mostrou-se ressentido com esse movimento até a fase final de sua vida, quando O Portal do Paraíso passou a ser reconhecido como uma grande obra. Não houve uma campanha massiva para Michael Cimino continuar sua carreira.
Nos anos 1980, a Nova Hollywood ficou com a cara da velha Hollywood. Coppola, Friedkin, Scorsese, De Palma, se viram obrigados a se adaptarem à lógica industrial que voltava a ser regra nos EUA. Coppola, que sonhava com o próprio estúdio, quase faliu e a década de 1980 foi marcada por filmes de encomendas, muitos sem a montagem final. Scorsese voltou aos moldes dos antigos contrabandistas, dizia fazer dois filmes para os estúdios para investir em um projeto mais pessoal. Friedkin encontrou espaço na TV. De Palma passava anos para convencer seus projetos a serem produzidos. O dinheiro voltava a mandar e com eles as rusgas entre produtores e diretores. Nem Lucas e Spielberg, agora produtores de sucesso, conseguiram manter a paz entre as partes. Spielberg, aliás, tinha como missão garantir o corte final para o diretor dos filmes que produzia, caso de Os Goonies e Gremlins, mas esse pacto veio abaixo com a produção de Poltergeist e a péssima relação entre Spielberg e Tobe Hooper. Filme marcado por diversos pedidos de refilmagem e um boato de que o diretor de Tubarão foi o responsável pela finalização de Poltergeist. A verdade é que Hooper ficou marcado pela indústria e teve sua carreira também amaldiçoada, já Spielberg, que sempre tratou bem o dinheiro e o dinheiro dos outros, continuou produzindo e tendo direito ao seu corte final.
O dinheiro manda e Hollywood mantém a lógica que voltou à regra nos anos 1980, década que marcou justamente o que se vê em peso hoje: franquias, derivados, filmes que podem render para além das telas em videogames, brinquedos, ou parques de diversões. Regra que vez ou outra escancara as diferenças entre produtor e diretor, entre o corte de estúdio e uma versão que existe só na cabeça do cineasta. Essa relação é mediada por duas condições: a financeira e a de poder. A versão do estúdio existe para minimizar prejuízos, e a única forma de alterar essa relação é o diretor ganhar um poder que ultrapasse o do produtor. Como aconteceu com Blade Runner, um dos director’s cut mais famosos até hoje. Em 1982, ainda com Ridley Scott despontando na carreira, a ficção científica foi retalhada pelo estúdio, lançada com uma narração não planejada e com um final refeito de última hora. O filme foi um fracasso, mas com a popularização do VHS, o longa atingiu um novo público, foi ganhando notoriedade, enquanto Ridley Scott ganhava prestígio. A possibilidade de um novo corte animava os fãs e isso deu um novo poder ao diretor. Depois de dez anos, Blade Runner foi relançado na versão que se conhece até hoje. Nesse caso, de certa forma, houve uma campanha pela versão de Ridley Scott.
A versão de Blade Runner aconteceu por duas condições: esse novo poder cedido ao diretor e a possibilidade de uma nova janela de exibição (leia-se, uma nova forma de fazer dinheiro), na época marcada pelo mercado de Home Video. Parece bastante óbvio como isso se relaciona com o Snyder Cut, mas há mais uma conta nessa equação. E ela parte desse objeto de culto por um nicho, um interesse de fã por esse conteúdo, algo que fez Blade Runner ser remontado dez anos depois e que levou bem menos no caso da Liga da Justiça. No fundo, Hollywood mudou pouco seus parâmetros desde os anos 1980, mantendo um ideal desde os anos 1930, tentando, apenas, se moldar nesse novo mundo de streamings. O que está no centro do corte de Snyder e toda sua relação cultural é o dinheiro, assim como sempre foi.
A perda do corte pelo próprio Zack Snyder, aconteceu pelos mesmos motivos que se lança o Snyder Cut. Uma pressão que surge de fora para dentro. Muito menos fruto de um esforço do diretor e de um embate claro entre produção e direção, que tanto marcou os anos 1930/1940 e os anos 1980. Quando o diretor foi afastado de Liga da Justiça por uma triste condição pessoal, o universo de heróis da Warner já sofria pressão financeira e popular. A audiência nunca conquistada e o apreço não alcançado eram agravados pela boa recepção do leve Mulher Maravilha e pelo sucesso arrebatador feito pela Marvel, agora como parte da Disney. Esses dois universos são representantes maiores do que o cinema dos anos 1980 imaginou ser. Obras que nunca possuem o fim em si mesmas, que geram todo o tipo de produto e transformam seus espectadores em fãs assíduos, caçadores de referências, parte integrante de um núcleo de heróis, um verdadeiro parque de diversão para os produtores. O universo ideal para os estúdios.
Se lá atrás, antever o que o público gostaria era uma boa qualidade de um produtor, isso nunca esteve tanto nas mãos desses profissionais. Nesses filmes tão conectados com outras mídias, com outros filmes, com outros produtos, a resposta imediata da audiência via redes sociais é um guia para o produtor. Um estudo hora a hora do que a sua audiência, do que os fãs daquele universo, desejam para os próximos filmes. O público nunca esteve tanto no controle do corte.
No lançamento do primeiro episódio da nova trilogia de Star Wars, este artigo na Revista Cinética cita como pouco a pouco George Lucas teve sua autoria engolida pelos próprios fãs da série, até ele realmente ceder os direitos para Disney. A trilogia mais recente de Star Wars foi feita nos moldes do Universo Marvel, três filmes que buscavam completar aquilo que o público já cativo desejava. A trilogia resume-se a um primeiro filme que parece uma reciclagem da obra original, o segundo que gira em torno da volta de um personagem querido pelos fãs e um terceiro que tenta incorporar todas as opiniões feita nas redes sociais a partir das reações ao primeiro e ao segundo longa da série. A insatisfação foi quase total. Se antever o gosto do público parece fácil, entender que essa opinião está muito mais dinâmica do que há 40 ou 80 anos parece um desafio.
E se o que aconteceu com Star Wars mostra que nem a própria Disney conseguiu repetir a estratégia do mundo Marvel, Liga da Justiça passou pelo mesmo. Com Snyder afastado, a Warner ouviu o público, tentou fazer um filme como o concorrente, adicionou as piadas, a leveza, adiantou passos narrativos para fazer um filme que se fechava tanto quanto os Vingadores e seus capítulos finais. E apesar dos bons números de público, Liga da Justiça foi considerado um fracasso, um filme bastante esquecível além de tudo. Algo que colocou o universo da DC em cheque.
O produtor, que avidamente ouviu o público, teve que se contentar com sua rejeição. E anos depois, a audiência estava pedindo justamente por aquilo que criticava tempos atrás, a visão de Snyder. Nessa cadeia industrial que é o cinema, a única peça que não se pode demitir é o consumidor final, é a audiência. A Warner junto com a HBO, segmentos da mesma empresa, lançam sua plataforma de streaming, assim como a concorrente Disney. Esta tem como carro chefe lançar os novos episódios da Marvel em formato de séries para sua nova janela de exibição. A Warner não tem mais o universo de heróis, mas tem a movimentação estranha que pede para rever um projeto que deu errado. O corte do público vem, como sacada de produtor, de dono de estúdio, agora dono de conglomerado de mídia, cooptando o direito recém conquistado do público de ter seu próprio corte. Snyder que tinha sua versão na cabeça, mas não tinha nem em material bruto, refilma algumas cenas, escreve novas e refaz o filme. Talvez não do jeito imaginava, mas com quatro horas de duração que, ironicamente e nada coincidentemente, se encaixam perfeitamente na lógica da nova janela de exibição: oito capítulos dinâmicos, perfeitos para quem gosta de maratonar séries como aquelas lançadas pela concorrência.
A visão do diretor nunca foi tão condizente com a lógica de estúdio, um produto que visa um grande público que estava prestes a ser perdido. Público este que com a chegada do Snyder Cut sente-se muito mais parte da feitura do filme. Afinal, era ele que pedia a volta daquela história e a visão de seu diretor. No Brasil, A Liga da Justiça de Zack Snyder está disponível por um valor mais caro do que os outros filmes, assim como um belo produto em sua edição especial. A garrafa de Whisky comemorativa pelos 100 anos da Johnnie Walker parece mais autêntica. Entendendo que o público gosta de sentir que manda nesse novo cinema, a versão do diretor é apenas mais um produto e o Snyder Cut é o melhor exemplo de que o dono do corte no cinema americano sempre foi o dinheiro.
Como utilizar o livro “Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas”, de Francis Ford Coppola, para pensar a linguagem do teatro digital?
Faz algum tempo que tive a oportunidade de ler Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas, de Francis Ford Coppola; e ao terminar o livro conclui que seria um tanto que absurdo pensar que aquele objeto que Coppola estava a tentar criar, teria algum espaço naquele momento – por volta de 2019. A ousadia de seu projeto parecia exagerada e ao mesmo tempo muito distante da tendência do mercado e para o que ele apontava. Tendo em vista algumas de suas excursões frustradas, bem como a inovação proposta com seu filme One From the Heart nos anos oitenta, não estava a colocar muita fé na sua ideia de cinema ao vivo. Do livro, de forma efetiva, busquei apenas tirar o máximo dos apontamentos paralelos que Coppola fez ao falar do processo criativo dos filmes que realizou ao longo da vida, principalmente em relação aos seus métodos de direção de atores, que realmente valem a pena serem lidos.
Contudo, recentemente deparei-me com este livro novamente e por incrível que pareça, percebi agora que o mesmo pode ser um bom marco para discutirmos como sofisticar a linguagem do teatro digital, que passa a se tornar uma realidade inevitável, mesmo em um cenário “pós-pandemia”.
No texto Os fantasmas e o espectador, questionei o comportamento das plataformas de streaming de cinema, mas é bom esclarecer que o mais problemático não é a exibição de um filme em uma plataforma digital, mas sim como a indústria cinematográfica está lidando com essa nova tendência. Talvez o teatro possa nos mostrar algo diferente dessa lógica, onde através do hibridismo entre o cinema e ele, nasça um objeto que possa ser criado a partir do autor, tendo em vista que dificilmente o teatro funciona ao ser transmitido como apenas uma extensão simplista do palco à tela. Desta maneira, pensar o teatro à partir de uma perspetiva cinematográfica torna-se necessário, quem sabe vindo a ser um espaço, inclusive, onde os autores de cinema possam exercitar sua linguagem autoral através do mesmo.
Em seu livro, Coppola sugere uma nova espécime que nem é teatro e nem cinema, mas sim: cinema ao vivo. Um híbrido entre teatro, cinema e televisão, e que o diretor tentou experimentar em um workshop na UCLA com o auxílio de estudantes e professores. O livro traz todo seu relato experimental, traçando paralelos com sua carreira e sua experiência cinematográfica e acompanha também seu diário dos dias de produção na universidade. Para clarificar no que consiste o cinema ao vivo: basicamente encena-se um roteiro em direto – no caso desse workshop foi Distant Vision, uma história autobiográfica que retrata três gerações de uma família ítalo-americana cuja história perpassa o desenvolvimento da televisão –, que é transmitido de uma maneira mais sofisticada e com um olhar audiovisual muito mais apurado.
É fato que esse tipo de produção exige muitos recursos e bastante investimento. O conceito de cinema ao vivo de Coppola é baseado no uso de dezenas de câmeras, sistemas de replay instantâneo e outros equipamentos que permitem o realizador trabalhar o material em direto, para que as performances sejam representadas ao vivo e vistas em tempo real. Contudo, creio que podemos usar do livro de Coppola para assimilar a comunicação entre profissionais de teatro e cinema e o quanto uma área pode contribuir com a outra na busca de um objeto que sofistique o teatro digital, pois dificilmente o realizador da peça vai ser o mesmo da transmissão em vídeo. E assim sendo, o diálogo terá que existir e as escolhas perpassarão os dois autores também. No fundo, o teatro digital nada mais é do que uma tentativa de realizar uma versão minimalista do cinema ao vivo, de Coppola, porque apesar de levar o cinema em seu nome, a performance é teatral.
Inevitavelmente temos que pensar em algumas questões pertinentes quando se fala em teatro digital: o ritual de assistir a um espetáculo ao vivo é transferível para um computador ou uma pequena tela? Ou pode-se quebrar esta lógica do ao vivo para favorecer a qualidade audiovisual da peça? Algumas companhias e espetáculos já estão a fazer uso do conceito de pós-produção cinematográfica para trabalhar uma montagem pós filmagem da peça. Ação que inevitavelmente contribui para a qualidade audiovisual, mas quando retiramos o carácter real do teatro, do tempo, o que acontece? Continua a ser teatro? Coppola diria que não e que “o teatro é apenas relevante na medida da experiência que confere ao público.” Para ele, no fundo, se o material for para pós-produção, o distanciamento para com o público aumenta e a tendência é que o cinema talvez atropele o teatro nesse trajeto.
Porém, ainda acho cedo para cravar algo, mas creio ser necessário tentar manter a experiência do momento – o teatro ganha vida no presente. Desta forma, o cinema ao vivo pode ser um excelente estudo para quem pensa no teatro digital por este viés. No cinema ao vivo, todos os profissionais trabalham em conjunto para um objeto artístico de momento único, onde a performance dá-se ao mesmo tempo que a equipe técnica trabalha para a transmissão audiovisual. Mas não podemos negar que, a partir do momento em que há muitos instrumentos sendo utilizados ao mesmo tempo, a produção está evidentemente mais suscetível aos erros, a questão é: esses eventuais erros justificam a experiência como um todo? No cinema ao vivo, sim.
“o envolvimento está na mente de quem está a assistir, na consciência de que o desempenho, com todos os seus defeitos, é em direto.”
Francis Ford Coppola
Todo esse estudo em relação ao cinema ao vivo recairá sempre na questão financeira. É fato que esse modelo precisa de um investimento muito grande, como já dito anteriormente, mas talvez observando-o e extraindo-o o mais importante e necessário para concretizar esse hibridismo de artes performativas, possa sair algo tão rico quanto o objeto de Coppola.
Ao identificarmos o fundamental e perpassá-lo para uma lógica do teatro digital, deparamo-nos primordialmente com a necessidade de um diretor de cena (cinema) para a produção – é indispensável trabalhar com os atores a questão da câmera. Segundo, temos de pensar a unidade. No teatro, a unidade básica é a cena, já no cinema é o plano. Encontrar o meio termo disso é o maior desafio. O cenário e o ator eventualmente serão manipulados para o enquadramento e não o contrário e, a montagem – mesmo não havendo pós-produção – existe ao alternar um plano pelo outro. É imprescindível transpor a linguagem cinematográfica para o teatro digital com o uso de montadores de cinema. Mas onde se insere a televisão nessa história? Quando Coppola refere-se à tevê, a mesma é pensada através de uma perspectiva de estrutura, de como trabalhar o esconder das câmeras e equipamentos, de como pensar a iluminação de uma forma prática, entre outros fatores característicos de uma produção ao vivo. Com o cenário da pandemia, muitos profissionais do audiovisual ficarão sem espaço, e seria bom recorrer ao teatro e vice e versa e tentar um maior cruzamento entre teatro, cinema e inclusive tevê.
Mas o público do teatro está preparado para isso? Provavelmente não. Mas talvez, se acaso nasça esse novo objeto, o mesmo possa vir a ser um meio de aproximar um público que está muito longe do teatro, e que não usará desse para substituí-lo, mas sim para descobri-lo. Não há o certo. É o momento de tentar tendo em vista a perspectiva futura. É muito simbólico que o trabalho e pesquisa de Coppola tenha sido feito em uma universidade – um espaço propício para se experimentar. Quem sabe no futuro nasçam realizadores do cinema ao vivo, ou teatro digital, onde os mesmos possam trabalhar juntos na construção da peça já pensando na linguagem cinematográfica da mesma. E sempre que pensarmos que Coppola está ultrapassado, talvez estejamos errados e ele esteja na vanguarda, assim como em One From the Heart, um filme que, apesar de mal-recebido, mostrou-se uma obra que estava à frente de sua época.
O livro de Coppola traduzido para o português não foi publicado no Brasil e sim em Portugal. Mas pode ser encontrado na sua versão original Live Cinema and Its Techniques.
E caso queiram ver um pouco do exercício realizado por ele na UCLA, está disponível aqui.
É possível ignorar a condição opressora do documentário?
Um dos momentos que mais chamam atenção no documentário Meeting the Man: James Baldwin in Paris é quando o famoso escritor começa a discutir com o diretor do filme, recusando-se a realizar uma cena. Um verdadeiro conflito de ideias e de posicionamentos que vira de cabeça para baixo uma produção que tinha tudo para ser um simples perfil de uma personalidade. Num embate bastante forte, o que se coloca em questão ali é a câmera como um instrumento claro de poder. O objeto do documentário como um operário das ideias de um cineasta, e a câmera do diretor como a sua própria máquina. Aquela discussão vai além de um traço de personalidade de Baldwin ou coisa semelhante, ela escancara a compreensão de um homem em relação ao poder de outro. Ela é uma disputa pelo controle da própria narrativa. E James Baldwin sabe disso.
Seria ingênuo acreditar na espontaneidade e honestidade total deste relato, principalmente após Jean Rouch, Morin, irmãos Maysles, Godard e Marker, o simples fato daquele diretor aceitar colocar aquelas imagens em sua montagem final, revela a construção narrativa em torno daquilo. Ainda que o diretor tenha o controle desse corte-final e de reconstruir sua narrativa e seus desejos a partir desse seu outro poder, a ação intelectual de James Baldwin é importante, sugestiva e principalmente didática. Porque no fundo ele escancara uma condição cruel do documentário, um fator quase impossível de ser renegado, o fato de haver entre criador e objeto uma relação de dominação. Dominação do outro em detrimento de provar e comprovar teses e ideias. Baldwin sabe disso, o escritor entende os meandros das narrativas, sejam as construídas, sejam as analíticas, e como no fundo tudo se mistura. Não aceitar as ideias de um diretor branco sobre sua condição de exilado é uma forma de romper a lógica do jogo. Num documentário tradicionalmente formal, não falar é um ato ludista em sua essência.
O texto de divulgação da Mubi, streaming que redescobriu o documentário, fala sobre o confronto entre o escritor negro e um presunçoso diretor branco. Realmente, as tensões raciais e a não compreensão de um “aliado” branco com as causas de um homem preto realmente estão lá, por outro lado, a palavra presunçoso individualiza a posição desse diretor. Porque a forma como aquele homem reage à Baldwin é mais do que presunção, arrogância ou qualquer adjetivo de subjetivação. Aquele ato de autoridade é a marca de sua condição de diretor, a sua condição de cineasta, a sua autoridade ideológica frente a qualquer objeto. A rusga entre a branquitude e a negritude consciente de sua condição de opressão só eleva a centésima potência esse papel opressor. Quando Baldwin clama para que a equipe não filme um jovem negro, porque ninguém ali sabe a dor dele, ninguém sabe o quanto uma filmagem irresponsável poderia fazer mal àquele homem, o escritor escancara que, de alguma forma, aquela câmera tem a mesma função do que uma arma nas mãos de um policial branco. A câmera como uma ferramenta mortal de dominação.
Ao evidenciar essa condição de opressão, Baldwin muda o curso do filme, de alguma forma toma conta da narrativa e reverte as condições da sua própria representação. Mr Baldwin só falaria com a companhia de homens e mulheres negras, avisa o documentário, e assim o escritor discorre sobre todas suas ideias. A questão é que isso só foi possível a partir do conflito entre o objeto do documentário e o diretor do filme. E a rusga filmada em 16 mm pode ser traumática, assim como todo processo de emancipação é, mas a questão é que o choque move o filme, tornando ele muito maior do que ele seria. O que permite uma outra afirmação, sem esse embate sobre o cinema como ferramenta de dominação, sem colocar a câmera a partir da perspectiva da arma, fica meio impossível um documentário chegar a um lugar maior do que as próprias ideias de seu diretor.
Principalmente nesse contexto pós Rouch, Morin, Godard e companhia, principalmente no hoje. É no mínimo simplista ou ingênuo recusar essa condição opressora do documentário, é necessário desconstruí-la e compreendê-la. Gestos dessa desconstrução são interessantes de serem avaliados, como o fato de Jean Rouch chamar seus personagens para narrar suas próprias imagens, como em Eu, um Negro. Ou ainda a volta de Eduardo Coutinho para terminar um filme interrompido pela história, reconhecendo a subjetividade da sua própria personagem em Cabra Marcado Para Morrer. E por fim, a obra metalinguística Symbiopsychotaxiplasm: Take One de William Greaves, que surge de uma experiência de vácuo de poder na realização de um filme. Todos essas obras colocam de alguma forma seu poder de dominação em cheque e suas narrativas são reorganizadas por essa condição.
Talvez a resposta mais rápida e comum no cinema do hoje a essa condição de dominação é a criação horizontal, a coletivização dos processos cinematográficos. Pode-se dizer que essa relação funciona melhor na ficção do que no próprio documentário. Os filmes de autoficção resolvem muito mais uma crise de representatividade ficcional do que o documentário propriamente dito. Ainda que essas fronteiras se borrem em suas definições e processos, o que se coloca aqui é a questão da autoficção fazer suas afirmações sobre o real a partir da fabulação cotidiana. O documentário colocado aqui é aquele que se propõe a lidar com o real da forma mais direta possível.
Nesta condição colocaria a trilogia de filmes-retratos de Gustavo Vinagre (Lembro Mais dos Corvos, A Rosa Azul de Novalis e Vil, Má), longas que se colocam a partir de uma relação conjunta entre retratado e retratista. A construção narrativa dessas obras, que em vários momentos partem para a autorrepresentação e para a performatização, conta com a adesão dos personagens e do público, para acreditar que as obras estão sendo construída ali, por Vinagre e por seus personagens. Ainda que muito disso seja verdade, a questão é que ainda é o diretor que dita o jogo presente em cena. É Vinagre que instiga cada pergunta a Julia Katherine, ditando os pontos de virada de Lembro Mais, é o realizador que opta por terminar Rosa Azul com o já famoso zoom anal, é a montagem autorizada pelo cineasta que divide Wilma em duas personagens diferentes em Vil,Má. A questão aqui não é uma crítica a esses filmes, mas uma provocação a uma característica impossível de ser alcançada, sobretudo no cinema retrato, a recusa do poder do diretor. Poder opressor por excelência, seja com boas ou más intenções. Ainda é o cineasta, munido de uma câmera e da fábrica do cinema, que define um personagem real.
A ideia de recusa desse poder parece mais interessante nas obras que partem do dispositivo para sua constituição narrativa. Domésticas, de Gabriel Mascaro, é interessante nesse ponto, colocando as câmeras do documentário nas mãos de importantes personagens do filme. Jovens filmam suas próprias empregadas. O que Mascaro faz aqui é muito mais do que um dispositivo para entrar na intimidade que constitui a relação de serventia no país. Ele materializa a questão do poder de dominação através das imagens produzidas por pequenos senhores. Aqueles personagens agem de fato como se fossem documentaristas clássicos fazendo proposições sobre uma classe social diferente da sua e que habita seu próprio apartamento. Gabriel Mascaro fornece a ferramenta de dominação para evidenciar ainda mais uma condição de opressão cotidiana. Existe no filme uma dinâmica que coloca todo o processo documental em choque, ainda que no final a montagem parte da concepção do realizador. Mas a questão é que esse poder da representação, fornecido pelo diretor do filme, faz com que a dominação de classe e suas contradições fiquem aparentes justamente pela prática corriqueira do documentar.
Talvez, por linhas tortas, outro documentário que expõe, de forma bastante clara, sua relação de poder é Santiago, de João Moreira Salles. Um outro filme retrato, outra obra sobre patrão e empregado e um filme que a câmera se coloca como arma mais do que em qualquer outra. Há muitas problemáticas em relação à obra de Salles, e elas de fato são bem coerentes sobre o filme e suas ideias. Uma certa falta de empatia entre documentarista e seu retratado, um certo tipo de mea culpa sobre a opressão social e principalmente uma estilização dessa narrativa de servidão. Se as críticas são justas, há na obra de Salles também uma forma corajosa de escancarar sua própria ferramenta de dominação. Claro que esse ato não apaga as outras condições, mas o que o diretor faz é virar uma a arma/câmera para si mesmo. Na condição justamente de evidenciar a incapacidade do retrato sem opressão e a impossibilidade do diálogo puramente empático entre documentarista e objeto. Sobretudo, uma incapacidade e uma impossibilidade de abrir mão da dominação. No caso de Santiago, essa conclusão ressignifica a própria relação entre Salles e seu mordomo, um caso em que a opressão de classe se escancara, sem uma amabilidade que se presumia de início. Nenhum afeto quebra o ciclo de opressão.
Ainda que o relato de Salles seja bastante controverso, há um valor em assumir suas próprias contradições. Pelo menos não presume uma certa inocência em relação ao público e ao seu próprio relato. Não se ausenta de sua própria violência. O conflito com o próprio poder da câmera está lá e talvez seja o mais importante no filme. Obviamente que um filme como esse só existe por relação de dominação fora da tela, que é ainda pior do que a tratada neste texto. O fato é que ainda assim, a compreensão da realização do documentário a partir da problemática da dominação é que faz o filme se colocar nessa discussão. O conflito da câmera como ferramenta de poder é uma questão central e que não pode ser deixada de lado em nenhuma produção contemporânea. Coutinho se expressa bem sobre a temática numa entrevista de 2011:
“Tem um monte de filmes que se aproximam do outro. Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. (…) Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico.” (Eduardo Coutinho entrevista para a revista Pública, 2011)
Coutinho aqui versa sobre as duas principais questões deste texto, tanto um cinema que não percebe, ou finge não levar em conta suas ferramentas de dominação e poder. Assim como um cinema que se utiliza da horizontalização da criação para de alguma forma apaziguar uma relação conflituosa entre quem filma e quem é filmado. Como se nesse ambiente horizontal não existisse uma condição de poder, mesmo que entre iguais. Uma vez que a ferramenta (câmera) é o artifício que causa uma diferenciação de poder, constituindo uma nova lógica de dominação. Colocar a questão da câmera como ferramenta dessa opressão é essencial na feitura do documentário hoje.
Obviamente que a relação com a câmera e poder altera-se quando um grupo específico passa a detê-la. Caso de um recente cinema negro brasileiro, uma vez que existe uma ruptura entre ser o “outro” e passar a ser o “nós” ou o “eu”. Altera-se completamente essa equação entre dominante e dominado. Ainda que a câmera continue sendo arma, ela também passa a ser um elemento de defesa. O que aparece é uma consciência sobre essa ferramenta, que já foi usada muitas vezes contra seus próprios corpos. Esse cinema negro documental da última década no Brasil parece vir munido com a consciência da câmera como arma e isso implica numa relação completamente diferente com as obras que se cria.
Caso, por exemplo, do curta-metragem “Filme dos Outros”, um filme-ensaio dirigido por Lincoln Péricles que parte do material de hds de câmeras roubadas e revendidas. Constitui-se um documentário a partir das imagens do outro, reivindicando o lugar do “eu”, e assim como as imagens são roubadas, o conceito da câmera como ferramenta também passa a ser reapropriado. O curta é um anúncio, uma forma de gritar que agora os “outros” não são mais eles. O negro, o periférico, como diz Coutinho. Assim, como Baldwin em Meeting the Man, o processo de ruptura não é pacífico, se lá é o conflito cara a cara, bate boca filmado, aqui é o roubo das imagens dos outros. São só com essas ações disruptivas que essa condição opressora se reverte, se quebra, para assim constituir uma nova forma de criar essas imagens.
Se o conflito de Baldwin muda o curso de um filme, faz com que a narrativa seja tomada de assalto por ele. Péricles, através do roubo dessas imagens, faz com que sua condição dentro da cadeia de produção documental seja completamente alterada, ele passa da função do “outro” para dizer que ele “é”. Se o ato de Baldwin é ludista, o de Lincoln Péricles é disruptivo, coloca toda a cadeia, toda a lógica da indústria do documentário em cheque. Redefine o papel da câmera como ferramenta de poder, agora como ferramenta de defesa.
Uma imagem tem me perseguido há um tempo: um cinema a exibir filmes a ninguém. Seria uma simbologia tão representativa da iminente morte do cinema?
Uma imagem tem me perseguido há um tempo. Como todos sabem, o cinema, sem dúvidas, foi, é e será uma das áreas mais prejudicadas com esta pandemia. Ao redor do globo, durante algum período, exibidores foram obrigados a fecharem as portas ao público, e em Portugal não foi diferente. Como parte da gerência de um cinema lisboeta, vi de perto esse movimento acontecer em dois períodos distintos. Atualmente continuamos fechados para o público comum, digo, para as pessoas, mas ainda exibimos filmes aos fantasmas.
Cinema sem projetor não existe e há pouco tempo sem projecionista também não, mas isso mudou. Hoje em dia, a grande maioria das salas de cinemas são automatizadas e o antigo trabalho do projecionista não faz mais sentido. Assim como um projecionista viu seu trabalho sucumbir de um dia para o outro, um projetor de cinema também, por conta das paralisações decorrentes da pandemia. E assim como um projecionista deprimiu-se com a falta de trabalho, o projetor também e, aos poucos, parou de funcionar. O projetor da sala ao lado viu a situação do seu colega e deprimiu-se também e assim sucessivamente os projetores foram se deprimindo.
Quando um dia passei pelo cinema para ver como estavam as condições desses equipamentos, eles não responderam. Restava um que quando ligado alertou-me do perigo da falta de trabalho dos seus colegas. A partir deste dia, passamos a colocar para trabalhar nossos queridos amigos, e aos poucos, os projetores foram respondendo. Todos os dias exibimos filmes aos fantasmas. Uma sessão por dia já é o suficiente para os projetores não se deprimirem. Na realidade, dizem que a humidade é que estava a prejudicá-los e, uma vez ligados novamente, não havia mais o perigo de avaria.
Essa é a imagem que me persegue, um cinema a exibir filmes a ninguém. Seria uma simbologia tão representativa da iminente morte do cinema? Acredito que não, mas sim da suposta morte do espectador. É romântico e engraçado falarmos de exibir filmes aos fantasmas, mas esses fantasmas não pagam as contas e, no fim, os projetores terão que ser desligados novamente. Esses fantasmas estão a ganhar cada vez mais força, pois o espectador está a morrer, ou como João Lopes abordou em uma coluna ao Diário de Notícias, o espectador clássico está a morrer. Mas antes de entrarmos nesse mérito, devemos esclarecer algumas coisas, para isso, vamos recuar um pouco.
Com o fechamento das salas de cinema já no início da pandemia em 2020, vimos uma vertiginosa ascensão das plataformas de streaming que, para muitos, assumiram o lugar das exibidoras de cinema. Mas será mesmo? Permitam-me fazer uma comparação barata, mas com o intuito de clarificar o porquê de não acreditar nisso. Digamos que sou um espectador de teatro, e que quando impossibilitado de assistir à uma peça ao vivo, substituo-a por uma novela, ou melhor, uma novela bem adolescente, tipo Malhação no Brasil ou Morangos Com Açúcar em Portugal, e agora toda vez que estou com vontade de ver uma peça, assisto à novela adolescente. É parecido com isso o fenómeno que acontece com o cinema neste momento.
Assim como teatro e novela são matérias distintas, o filme e o telefilme também o são. Antigamente isso era mais evidente pelo fato dos telefilmes disporem de orçamentos mais baixos, mas agora com as plataformas tendo grande poder financeiro os orçamentos aumentaram e o telefilme ganhou outra cara. Para esclarecer em que consiste esse termo pouco utilizado de telefilme – mas cuja utilização torna-se cada vez mais urgente no cotidiano para diferenciá-lo do cinema – elucidemos as palavras de André Rui Graça que, em seu artigo ao jornal Público, escreve que o telefilme, apesar de ter características semelhantes ao filme, não tem a capacidade ou pretensão de atingir certos patamares de validação cultural e que grande parte das produções de empresas como Netflix ou HBO são telefilmes justamente porque o modelo de negócio destas empresas fundamentam-se sobretudo na disponibilização individual dos conteúdos. Será mesmo, então, que o que essas plataformas realizam, em sua grande parte, é cinema? Vamos pegar como o exemplo o filme Mank, realizado por David Fincher, considerado um dos grandes realizadores contemporâneos. Será Mank um exemplo do que é cinema hoje ou a cartada final de uma Netflix que quer nos fazer acreditar que o que eles fazem é cinema?
Mank é um filme que não demonstra o menor interesse nas questões inventivas, criativas e formais, mas que por ser um metafilme, um filme que fala de cinema, e ainda por cima tendo como enredo uma estória que gira em torno de um dos maiores do cinema (Orson Welles), acaba por “convencer” as pessoas, criando assim um grande hype em torno do filme, onde todos saem da sala de casa a pensar que o que viram foi uma grande obra de cinema. Contudo, proponho para já, intitularmos a maioria das produções dessas plataformas – inclusive Mank – de telefilme, ou se preferirem inventar um termo mais claro e que diferencie da tevê tradicional, intitulemos: netfilmes. A partir do momento em que o mercado cinematográfico aceitou a ideia de netfilmes realizados por empresas de streaming, algo mudou. Não há como dizer que com o DVD tínhamos algo parecido, pois aquele DVD que assistíamos em nossas casas, normalmente (exceto straight-to-video), era a última etapa da trajetória da obra e tínhamos a consciência de que vê-lo em casa era uma experiência bem diversa ao ato imersivo de assisti-lo no cinema. E outra, a cinefilia cresceu com o cassete, dvd e etc, mas temo que morra com os streamings.
Para entendermos o porquê, vamos voltar ao Mank. Qual a relevância de Mank para o cinema, em que ele é inovador? Mank só perpetua e consolida uma forma unitária de se fazer filmes proposta por essas plataformas. Mank é um filme que é um simulacro de si próprio, como diz Luis Miguel Oliveira ao jornal Público. É um cinema sem identidade, justamente porque ele não tem capacidade de validação cultural, mas que por ter um carácter metalinguístico e ser realizado por Fincher, leva o espectador a achar que aquilo é cinema de jeito. Martin Scorsese, em um texto publicado há pouco tempo, levantou algumas questões pertinentes a se refletir sobre o caminho que o cinema está a tomar. Dentre essas questões, ele consta que, anteriormente os filmes e seus autores estavam constantemente a brigar para responder a pergunta: o que é o cinema? Mas na realidade, hoje, o que essas plataformas fazem é atirar uma fórmula pronta de cinema na nossa cara que em nada representa o cinema. E Mank serve como esse desserviço, justamente por ser a cartada final de um setor que quer nos fazer pensar que o que eles fazem é cinema, e que os próximos filmes similares que estão por vir também o serão e assim sucessivamente. Uma quantidade enorme de filmes presos dentro de uma caixinha e que nada contribuirão para a memória do cinema.
Para enxergarmos melhor esse sintoma, façamos então o exercício que João Lopes propôs em sua coluna, de olharmos no nosso dia a dia:
“Há cada vez mais pessoas que se referem aos filmes como entidades sem identidade. Literalmente. Com que atores é o filme? Aquele que fez aquele outro filme que também tinha aquele ator que… Quem o realiza? Não sei… Qual o título? Não me lembro…”
E para complementar, quando indicamos um filme ao amigo/a, o/a mesmo pergunta: Mas tem na Netflix, né?
Chegamos então a um assunto delicado, como bem acentuado por João Lopes. Essa discussão em relação ao espectador adentra-se em um assunto tabu: discutir a qualidade do espectador e não só do filme. Mas o fato é que o espectador clássico está a morrer, sendo ele aquele que ainda preservava de alguma forma a memória do cinema. Antes de mais nada é necessário esclarecer que a culpa, de todo, não recaí sobre o espectador. Se quisermos refletir como esse novo espectador enxerga o cinema, temos que pensar sobre o que é o cinema hoje e quem o representa e quem forma esses neo-espectadores. Tudo isso recai então no próprio cinema como indústria, e se essa indústria legitima o netfilme como cinema, para que o neo-espectador irá questionar essa decisão? Os Óscares são um sintoma disso, basta ver as nomeações.
Contudo seria muito redutor falar que essas plataformas em nada contribuem, já é sabido o investimento que as mesmas exercem em prol de uma maior diversidade, tanto do catálogo, quanto nos profissionais da área. Podemos pegar como exemplo o caso do filme Amarelo – É Tudo Pra Ontem, de Emicida, uma obra que tem a capacidade e pretensão de atingir os patamares de validação cultural – filme que deveria ficar marcado na história do cinema brasileiro, mas talvez não consiga, justamente por essa desvinculação entre a memória do cinema e o conteúdo de streaming. Então minha preocupação é que, ao mesmo tempo que haja essa inserção, alguns filmes caiam no limbo e fiquem exclusos da história do cinema, dentro da caixinha do esquecimento. Não creio que seja o caso de Amarelo, pois o filme tem a força de ser uma obra de arte à parte do simples conteúdo. Mas temo que muitos esvaziem-se em mero conteúdo e não consigam alcançar o poder transformador que a arte do cinema detém.
Não há como culpar alguém, o capitalismo funciona assim, quem detém o dinheiro é quem ditará o ritmo e neste momento ele está com as plataformas. Contudo, temos que acabar de uma vez por todas com essa balela de que o acesso à elas está democratizando o cinema. No programa Roda Viva, o realizador Fernando Meirelles defendeu com unhas e dentes essa ideia: de que uma pessoa poder assistir ao seu filme no metrô lotado ao ir para o trabalho é democratizar o cinema, mas será mesmo? É obvio que mais pessoas conseguiram assistir ao último filme de Fernando, bem como dito por ele, na altura, um número exorbitante de pessoas viram através dos telemóveis/celulares. Mas, analisando essas condições, qual a parcela dessas pessoas que sequer lembram do que viram? Essa falácia da democratização é uma mentira. Democrático seria um bilhete com um preço acessível a todos, pessoas de diferentes classes poderem ter uma experiência cinematográfica no cinema, não invalidando a experiência doméstica dos mesmos na Netflix ou semelhante. No entanto, não é isso o que acontece e as mentes pensantes do cinema devem refletir sobre tal fator, e não apenas perpetuar essa falácia da democratização porque convém para a sua produção e porque tem mais meios para se produzir um filme.
Scorsese fez isso e apontou para a questão problemática de como todos esses netfilmes são reduzidos ao conteúdo e equiparados a um vídeo de gatinho ou cãozinho. É o cinema rebaixado ao conteúdo como um termo comercial. E o mais agravante ainda é que o curador dessas mesmas plataformas, é o querido algorítimo – o maldito ser que agora está em todas as partes de nossas vidas a ler quem nós somos. A partir do momento em que este mesmo algorítimo é quem lhe escolhe o filme e este filme é baseado no interesse dos filmes que assistiu anteriormente, você acabará, no fundo, sempre por ver o mesmo filme com a ilusão de que é outro filme e vai querer ver cada vez mais – essa é lógica de mercado imposta pelas plataformas. E aqui não podemos esquecer de salientar que o exibidor de cinema também é curador, e as plataformas não substituem esse papel, pelo contrário, elas desvirtualizam a importância do mesmo, fazendo com que elas percam sua credibilidade. Em consequência, as distribuidoras estão com cada vez mais medo de investir, o que paralisa o meio e, ao invés de democratizá-lo, contribui para um monopólio dos netfilmes.
Podemos rejeitar a tese que a morte do cinema é a morte do autor, pois o artista estará sempre vivo, resistente e a criar sobre o tempo. Um exemplo disso foi a postura da curadoria do último festival de Berlim, que pelo o que tudo indica demonstrou que a arte de criar cinema não está morta. Porém, se o receptor, ou melhor, o espectador morre, aí sim, temo que o cinema acabe aos poucos. Se o espectador morre, não há ninguém para perpetuar a memória do cinema, e mesmo o artista podendo criar, não podemos esquecer que o mesmo nasce de um espectador. Como Kleber Mendonça Filho diz: “O cinema é o que me fez querer fazer cinema”. Então para que as próximas gerações de artistas do cinema preservem este legado, evidentemente temos que conscientizar o espectador de que é importante preservarmos a sua memória. Mas qual a saída? Os tempos mudam e o cinema se reinventa, mas a herança do cinema pode morrer com a morte do espectador, e sobreviver apenas em um clubinho minúsculo. Em alguns países isso fica mais claro, como o Brasil, uma vez que a desvalorização é tamanha em muitas esferas.
Desta forma, mais do que nunca, é necessário um diálogo e atitudes para que afastemos os fantasmas que entraram em sala durante a pandemia, para colocarmos as pessoas novamente. Além de empresas, precisamos de um Estado que invista e contribua com isso, e nós, amantes da sétima arte, também precisamos nos movimentar. Como Scorsese bem salientou, não podemos depender da indústria do cinema, tal como ela é, para cuidar do cinema. Se de cima para baixo não há esse movimento, devemos incentivá-lo por baixo, para mantermos a memória da sétima arte viva.
Festivais de cinema, cineclubes inclusivos, cinemas itinerantes, cinema como arte educacional, entre outras iniciativas, são muito importantes no momento de retoma do novo normal (ou novo anormal). E, mais do que nunca, temos de expulsar os fantasmas que nos assolam e viver o cinema frequentando tanto pequenas exibidoras quanto maiores – nada substitui o cinema como ritual e experiência imersiva audiovisual. Mas também podemos nos movimentar em rede, enquanto não há condições para tal: não podemos nos limitar a ver apenas netfilmes. E, além do mais, uma vez inseridos nessa lógica industrial, nós temos um poder como consumidor, e já que é para ser consumidor nós podemos mudar isso. Algumas plataformas tem uma curadoria mais interessante e podemos ajudá-las a crescer e perpetuar a memória do cinema em rede também. Mais do que nunca, temos que conservar o espectador consciente, aquele que, ao experienciar o cinema, consegue fazer dessa arte algo realmente transformador. Para já, indico o filme O Espírito da Colmeia, de Víctor Erice para exercitar o sentimento do poder que o cinema como arte pode exercer em nossas vidas.
