Rob Marshall adapta clássico da Disney em uma versão que sofre o mesmo mal dos outros remakes.
Para quem cresceu assistindo a fita VHS da animação da Disney de 1989 em um looping contínuo, a primeira sensação que o remake live-action de “A Pequena Sereia” (2023) causa é a de déjà-vu.
Mais do que uma “reimaginação”, em grande parte o que acontece é uma conversão live-action do filme original quase que plano a plano. O início da experiência cinematográfica dá uma estranha impressão de quase se agarrar uma memória longínqua, que remete à sensação de quando acordamos e não conseguimos lembrar todos os detalhes de um sonho.
O espectador é rapidamente salvo pelo carisma e talento de Halle Bailey, que quebra com o estranhamento inicial. A escolha da atriz, mais conhecida pela dupla musical com sua irmã, “Chloe x Halle”, é certamente o casting mais acertado da produção. A presença de Halle no filme acaba sendo favorável à performance de Jonah Hauer-King (que interpreta o Príncipe Eric), graças à química natural entre os dois.
O que afeta a nova versão de “A Pequena Sereia” é o mesmo problema que fica evidente no restante dos remakes live-action da Disney. Perde-se muito a espontaneidade e vivacidade das expressões das personagens não-humanas. A busca incessante por tornar aquele universo o mais real possível para uma experiência potencialmente surpreendente é exatamente o que tira a empatia e a conexão do espectador com a magia daqueles seres.
No remake, Linguado, fiel escudeiro sempre ao pé de Ariel no filme original, fica com um tempo de tela muito reduzido. O caranguejo Sebastião consegue ter mais carisma e Sabidão deixa de ser uma gaivota para se tornar uma ave mergulhadora, a fim de tornar possível grande parte dos diálogos. De novo, a busca por uma verossimilhança, com o que seria possível no mundo “real”, condiciona muito as decisões do filme. Daveed Diggs (Sebastião) e Awkwafina (Sabidão) fazem um bom trabalho dando voz e comicidade aos personagens (ainda que a cena de rap seja dispensável).
Reprodução / Youtube / Walt Disney Studios
Os números musicais têm dois extremos: “Part of Your World” (“Parte do Seu Mundo”), na voz de Halle, ganha mais profundidade emocional e faz o espectador arrepiar. Já Ünder the Sea” (“Aqui no Mar”), tenta recuperar na explosão de cores e brilhos fluorescentes o que perde na falta de expressão dos personagens subaquáticos e na musicalidade. O saldo não fica no positivo. O restante das performances caem no espectro entre essas duas.
O recorte temporal e geográfico – uma ilha colonial no meio do pacífico – não chega a acrescentar para a história, senão enfraquece a universalidade do “era uma vez” em um espaço-tempo não específico característico dos contos de fadas. Assim como as backstories criadas sobre a adoção do Príncipe Eric e a morte da mãe de Ariel, que complementam os personagens, mas não são fortes o suficiente e acabam sendo abandonadas. O filme oscila entre instantes de entusiasmo, de conexão com os protagonistas e de tensão (como nas sequências do naufrágio e na luta final contra Úrsula). Mas também pendula para momentos onde a energia cai.
A produção chega a pincelar levemente a questão da destruição dos oceanos pelos humanos, mas não passa disso, uma pincelada. Talvez, aproveitarem-se das gags do filme original com o fato dos peixes terem medo dos humanos por serem comida para discutir seriamente a pesca predatória, tirasse o tom do filme. Ironias à parte, faz falta o alívio cômico das cenas com o Chef Louis e Sebastião.
“A Pequena Sereia” de Rob Marshall ganha pelo seu colorido, pela humanidade da relação de Ariel e Eric e pelos momentos em que consegue nos submergir e encantar no universo do fundo do mar. A Úrsula de Melissa McCarthy não assusta, e Javier Bardem serve ao papel do Rei Tritão com pouca amplitude. Mais do que expandir e agregar à versão de animação de 1989, o remake corre para um fim que não satisfaz totalmente.
Muito mais do que um saudosismo bergmaniano, Mia Hansen-Løve apresenta-nos um filme que descodifica o espaço mais representativo ao cineasta sueco, ao mesmo tempo que cria – em diversos planos – meta-histórias fílmicas, que invertem o olhar para aquele espaço (ilha) através do protagonismo e ponto de vista feminino de suas personagens.
O que a princípio pareceria como centro do eixo narrativo, o olhar conjunto e balanceado a um casal de realizadores que movimentam-se à famosa ilha de Fårö – local distinto pela influência na cinematografia de Ingmar Bergman – com a intenção de servir-lhes como um retiro de escrita, rapidamente é quebrado quando Mia assume a perspectiva da protagonista ao conduzir a história. Indignada com a beleza do espaço (que a todo tempo induz o espectador à busca imagética destes locais em filmes de Bergman), Chris constantemente reflete acerca das contradições entre a beleza versus crueldade relacionada ao espaço versus personagens do realizador sueco.
Interessada muito mais em captar as sensações provindas das paisagens e pessoas (o verdadeiro imergir), do que seu marido Tony, que interessa-se mais pelo folclore que rodeia o local e que o transforma em uma espécie de paraíso cinéfilo, Chris tenta extrair dos especialistas e empregados da fundação Bergman, características do pensamento e comportamento do autor. Destacam-se algumas delas fundamentais para a progressão narrativa baseada no desejo desta protagonista: Bergman acreditava em fantasmas, inclusive que Ingrid, sua última esposa (de seis) habitava sua casa mesmo depois de morta, e a outra, que é muito mais uma pergunta do que qualquer outra coisa, que é como dar a atenção necessária à sua vida privada ao mesmo que tenta construir uma obra relevante (coisa que Bergman não consegue ao não construir uma relação saudável principalmente com os filhos).
Estes pontos refletem em uma personagem que buscará uma experiência quase metafísica naquela ilha, ao mesmo tempo que tenta alcançar cada vez mais essa confiança necessária para que consiga realizar o seu trabalho adaptado à sua medida, sua realidade, seu propósito. Assim sendo, Chris tenta trabalhar em um novo argumento fílmico na sua estadia na ilha. Aqui chegamos em um plano importante: a equivalência formal e por vezes diegética do espaço e personagens do filme de Mia em relação a quando Chris narra seu argumento e o espectador presencia o mesmo.
O carácter realista das situações, somado a uma suposta carga autobiográfica, contribui primordialmente para esta equivalência, pois encontramos semelhanças entre a personagem de Chris e Amy (protagonista de seu argumento) nomeadamente no que diz respeito a uma certa busca por juventude (Amy não consegue superar um amor adolescente e Chris experiencia momentos carregados de juvenilidade ao lado de um estudante de Cinema). Chris, interpretada por Vicky Krieps (Phantom Thread) consegue transitar de forma fascinante entre uma personagem primaveril e adulta, o que reforça a equivalência entre as narrativas. Quando, ao final, vemos esta correspondência no plano diegético ao se cruzarem as personagens, percebemos que Chris já havia realizado seu filme apesar da dúvida e insegurança expressa por ela ao narrar anteriormente sua história para o marido.
Após a sessão em Lisboa, ao ser perguntada sobre o por quê da escolha de Bergman, Mia Hansen-Løve afirmou que além do seu apreço pela cinematografia do cineasta, Bergman é o único realizador com um significativo espaço concreto vinculado ao seu trabalho, espaço este que ,no filme de Mia, demonstra também sua inconcretude, operando quase no campo dos sonhos. Seus personagens transitam neste plano, em um local que transpira realidade e ficção ao mesmo tempo. Aqui mora seu grande mérito.
Caso Summer Of Soul (…Ou, Quando A Revolução Não Pôde Ser Televisionada), documentário de Questlove, fosse apenas uma simples reprodução dos concertos do esquecido Festival Cultural do Harlem, o filme já teria estatuto suficiente para ser uma das grandes atrações deste IndieLisboa. Contudo, Questlove vai mais longe e concebe um filme que digamos que será no mínimo obrigatório ao se estudar a turbulenta década de sessenta e a contra-cultura norte americana.
Não sei se porventura seja uma coincidência da minha curadoria, já que fica evidente que encontramos aspectos em comum em relação aos filmes visionados até então pelo Cultura Caché, nesta edição do festival. A memória, os lugares e em alguns casos como este, a reconstrução histórica à partir de imagens recuperadas, parece-me algo que se partilha entre as obras.
Talvez estes filmes mostrem que muitas respostas para enfrentar o nosso conturbado presente residem neste passado, e ao resgatar e discutirmos estas imagens contrapondo perspectivas temporais, seja algo extremamente rico para o desenvolvimento de um cinema que dá sinais de que ainda pensa coletivamente.
Summer of Soul é o retrato e a personificação disto. Em um dado momento do documentário, presencia-se o relato de um rapaz que estava presente quando criança neste festival – que juntou o melhor da música negra dos anos sessenta, através de diferentes gêneros, do soul ao gospel, da música caribenha ao blues, e que teve artistas como Nina Simone, B. B. King, Stevie Wonder, Sly & the Family Stone e por aí vai…, – diz que sabia que está memória existia, mas não percebia se representava algo real, uma vez que o festival após sua realização, foi esquecido da memória coletiva, muito por conta de sua captação nunca ter sido divulgada em nenhum meio. Até agora.
Realizado no ano de 1969, no mesmo momento que Woodstock, ouso afirmar (depois da exibição do doc, é claro) que o mesmo, se tivesse a atribuição e reconhecimento histórico-social merecido na época, seria sem dúvidas, um evento mais importante e marcante para a evolução da música e cultura americana e o que se sabe e estuda sobre ela. Mas não foi. Assim como em diversos outros momentos, personagens e eventos foram excluídos da memória coletiva só por serem negros.
Assim como o rapaz do relato acima recuperou a sua memória e à ressignificou com a visualização das imagens do festival. Nós, espectadores, temos o dever de revisitar esta história e perceber por outras linhas um passado que teve um projeto de ser esquecido, para entendermos então que a luta de hoje continua por àqueles que outrora demonstraram resistência e esperança através da celebração cultural em um momento histórico tão caótico.
Descobrir as imagens do Festival Cultural do Harlem é recuperar um sonho de harmonia e liberdade ao mesmo tempo que faz justiça à história, que por vezes acaba por ser arbitrária. Principalmente em países tão racistas quanto os Estados Unidos. Descobrir as imagens do festival é recuperar a alma de um país e lutar para que ela não seja esquecida. Que este filme possa servir de exemplo de esperança para a América e muitos outros países que lutam pela mesma causa!
Não poderia passar pelo festival sem sequer escrever sobre curta-metragens. Em uma sessão competitiva que apresenta novos filmes de jovens realizadores, foi possível identificar uma marca em comum entre quase todos. Algo do tipo: se não tivesse a passar nesta secção saberíamos mesmo assim que são primeiras obras ou filmes de contexto escolar… Mas há pelo menos um deles que não segue esta regra e, mostra-se um filme maduro, estruturalmente bem realizado e bastante corajoso.
Fruto do Vosso Ventre, de Fábio Silva, é um documentário autobiográfico com tons de auto-ficção, um filme de dispositivo que faz-nos lembrar a nova escola mineira de cineastas da cidade de Contagem. Fábio nos propõe uma viagem através do passado de sua família em busca de respostas para a complicada pergunta, afinal, quem é meu pai e por quê nos afastamos?
O filme tem início com uma uma quebra da quarta parede por parte do cineasta, onde o mesmo já expõe seus objetivos como personagem. A casa onde cresceu em sua infância e que depois distanciou-se é o espaço escolhido no presente para ilustrar sua regressão.
A câmera caminha pelos cômodos da casa em busca de objetos que descodifiquem este passado. O primeiro deles é uma estante com objetos vindos da África. Filhos de pais cabo-verdianos, o mesmo afirma através do uso de um delicado voice-over, que aquela estante foi seu único referencial africano durante um bom tempo. Neste momento temos um insight à sua complicada relação com o pai, que depois percebemos que vai desde privações físicas na infância (como não poder brincar fora de casa), quanto à privação da memória, dos seus antepassados e raízes, como bem representa esta cena com os objetos.
O realizador continua pela viagem dentro de sua própria casa (física e mental) e desta vez encontra uma gaveta cheia de fitas nunca reveladas de imagens caseiras captadas pelo próprio pai ao longo da vida. Presenciamos então uma antinomia através deste pai: um homem que privou seu filho à sua memória, mas que deixou-a fechada em uma gaveta para que um dia o filho pudesse acessá-la e reconstruí-la.
A partir de então o realizador aciona o dispositivo das imagens de arquivo, sobrepostos nos centro do quadro frente ao presente e remonta o seu ponto de vista a partir destas imagens. Entre perdas e problemas de relações, passamos a conhecer seus pais através da oposição entre o seu ponto de vista no presente, a sua memória de infância e as imagens que acessam um mundo anterior à sua existência.
De certa forma, a abertura da gaveta serve como metáfora para o próprio filme. Ao poucos, encontramos algo mais à fundo nela, que não era possível enxergar sem que alguém a revirasse. E Fábio faz justamente isto, revira a gaveta, e ao procurar compreender o pai, o ato ressoa nas consequências que a ausência do mesmo também teve na mãe. E a vontade do público, que anteriormente era a de conhecer o pai e presenciar um diálogo entre ambos, passa a ser a de ouvir a mãe.
E aqui que sua estrutura ganha força, pois qualquer outro autor provavelmente tentaria enfrentar os limites do conflito do filme, mas Fábio abdica deste, para terminá-lo com um diálogo potente e sensível, entre Fábio e sua mãe. Afinal, esta criança que acompanhamos no ponto de vista do pai através de suas imagens recuperadas, onde a progenitora está sempre ao fundo e escondida no quadro, é fruto do vosso (mãe) ventre.
O cinema, principalmente mainstream, nunca pretendeu atribuir o verdadeiro valor histórico ao holocausto, muito menos preocupou-se com a importância da preservação da sua memória.
Nuit et brouillard, 1956, de Alain Resnais, é um dos pontos fora da curva que faz jus ao seu significado, através de um “documentário” de trinta minutos que resume bem a barbaridade deste desastre. De lá para cá podemos destacar também Shoah,1985, de Claude Lanzmann, que de uma maneira distinta, sem apelar à representação das imagens, mas sim rememorando relatos de sobreviventes, também reviveu a memória das cicatrizes marcadas pelo genocídio. À pas aveugles, 2021, de Christophe Cognet, surge como um meio termo destes. É um filme que se utiliza de um dispositivo visual poderoso, ao mesmo tempo que usa seu discurso em prol da preservação do conhecimento da história e memória.
Quanto ao dispositivo e centro de seu estudo, de início pode existir a sensação de que seja algo demasiado simples para carregar um filme com tamanha pretensão. São elas fotografias, um conjunto delas, tiradas de forma clandestina, por aqueles que, tiveram a coragem de fotografar dentro de campos de concentração, enquanto estavam presos. Através dessas fotografias, tentamos reviver a história por meio de uma perspectiva íntima, pois somos convidados a reconstruir essas imagens ao longo da obra ao revisitar os locais delas no presente.
Diferente do filme de Resnais, onde em sua grande parte, as cenas expostas são imagens documentadas pelos próprios nazis e depois resignficadas. Em À pas aveugles, o ponto de vista já nasce à partir de dentro, daqueles que sofreram com o holocausto e que colocaram suas vidas em risco ao tentar fotografar o modus operandi dos campos. Ao abrir o primeiro rolo de negativo destas fotografias, Christophe Cognet adota uma câmera subjetiva que detalha em contra-luz um pouco dos elementos presentes nos fotogramas. Mesmo sem a nitidez da foto revelada, vemos que há uma força elementar enorme nessas imagens vistas a partir de um negativo.
É esta mesma elementaridade já comentada que propicia ao filme acessar o passado do holocausto de forma sui generis com a sobreposição de um negativo ampliado posto no exato local das fotos originais, somado ao discurso dos especialistas das mesmas. Com a conjunção destes elementos, Cognet concebe uma espécie de filme-museu, onde a importância do discurso dos especialistas é tão grande quanto a representação visual das fotografias. São especialistas que esclarecem as evidências históricas com exatidão e prudência, enquanto sua estética propicia uma experiência hipnotizante.
Resnais tentou através do texto, em seu filme, buscar uma certa capacidade de superação frente à perversidade encontrada visualmente, mas aqui encontramos esta tentativa através das próprias fotos. Existe uma heterogeneidade presente nessas fotografias, onde algumas, claro, buscam denunciar os horrores cometidos naqueles locais, e outras buscam recuperar certa humanidade através de, por exemplo, retratos que demonstram tentativas de resistência através da celebração da própria vida. Ou seja, tanto a coragem de dar vida às pessoas através das fotografias, quanto o de expor e denunciar para evitar que outras mais percam as suas, exprimem uma tentativa de resistência por parte destes fotógrafos.
Cognet, que adota uma subjetiva como meio do público acessar ao filme no início, como se pedisse licença à nós para revisitar este tema, aos poucos quebra os limites do quadro e adentra-se de vez como personagem no filme, e é um personagem que contribui ativamente. Seu estudo e conhecimento é tamanho, que há uma cena em que ele propõe uma nova perspectiva e ângulo sobre uma foto que já havia uma atribuição espacial determinada pelos especialistas e historiadores. Alguns filmes sobre o holocausto são desfavores, À pas aveugles é sem dúvidas, um contributo.
Começamos de cara com uma sex tape que nada esconde. Invadimos a intimidade de um casal, uma situação constrangedora, alguns diriam: pornografia gratuita!
A sex tape acaba e agora estamos com a protagonista do vídeo e do filme. Emilia caminha pelas ruas de Bucareste e o que presenciamos durante sua caminhada e paragens até seu destino final, surge na tela como algo muito mais pornográfico que sua sex tape. Radu Jude, o realizador em questão, coloca-se sempre atento ao extra-campo na caminhada de Emilia. Ouvimos ruídos constantes, xingamentos, brigas de trânsito, presenciamos um atropelamento, outdoors gigantescos, muita propaganda, falta de empatia generalizada por aqueles que andam pela rua. Tudo muito feio, pois não há como negar: a vida em uma metrópole é feia, além de extremamente hostil e violenta, principalmente para uma protagonista mulher .
O cinema, inclusive o cinema indie, tem um certo maneirismo de através da linguagem, embelezar o feio presente no anfêmero da vida social. Radu Jude não está preocupado com tal fator, o mesmo propõe-se a filmar o feio de forma feia. Movimentos de câmera que seriam considerados mal realizados e o arbitrário encontrado através de sua realização, neste filme é usado para justamente causar algum tipo de desconforto ao espectador, para que ele de alguma forma perceba o quão opressora uma cidade pode ser.
Após a primeira parte de Bad Luck Banging or Loony Porn, reconhecendo a capacidade do espectador, é evidente que o mesmo já construiu uma montagem paralela internamente e apercebeu-se de que não havia nada de tão escandaloso na sex tape do início, comparado com este primeiro terço do filme. Quer dizer, quem mais tem claro isto em sua cabeça é Emilia, que após o vazamento do vídeo, preocupa-se somente em tentar manter o seu emprego como professora de história em uma escola primária.
É uma personagem que sabe o que quer desde o começo do filme e, em momento algum, questiona, julga ou reprime sua própria conduta. Ela é a força que o filme necessita para funcionar. Uma personagem que há muito não encontrava, principalmente em um filme que não segue nenhum tipo de manual estrutural.
Mas e a pandemia? Assistimos a todos a usar máscaras durante a película, Sabendo o repertório do realizador em questão, poderíamos deduzir que seria alguma espécie de estudo do impacto desta pandemia nas relações humanas através de uma comédia. Mas de certa forma não é isto que me parece. Com ou sem pandemia, creio que o filme seria quase o mesmo, exceto a excentricidade encontrada através do uso das máscaras, que chamam atenção pela sua própria imagem. À exceção disto, tudo já estava lá manifestado no entorno e a cada passo de nossa incansável protagonista.
Verdade seja dita, se tem algo que a pandemia conseguiu foi deixar mais feio, desigual e visível o que já estava estabelecido em determinados locais. Então sim, de certo modo, contribuiu para que o filme vigorasse.
No segundo terço de Bad Luck Banging or Loony Porn, Radu Jude quebra de vez com a estrutura que aparentava construir, e através de imagens de arquivo, faz um estudo etimológico, histórico e social de algumas palavras que são bastante presentes em nosso cotidiano. O mesmo passeia também por referências históricas romenas e expõe um pouco do complexo e contraditório que é o seu país, mas também no comportamento coletivo globalizado e sua evolução.
Poderia discorrer mais acerca desta segunda metade que prende-se à licença poética do autor em destrinchar signos de maneira bastante livre, mas creio que seria um desfavor à quem deseje presenciar à hipocrisia, violência, hostilidade, desprezo, e entre outras qualidades humanas, através de uma forma irônica e extremamente bem montada. Afinal, essas mesmas qualidades serão revistas através dos personagens no último bloco do filme.
Após este banho de imagens e textos, voltamos à acompanhar nossa protagonista, que chega finalmente ao seu destino. À reunião escolar convocada pela diretora da escola para se discutir quais providências serão tomadas em relação à Emilia, uma vez que alguns pais alegam que os filhos já tiveram contato com a sex-tape, e que a mesma pode causar um dano enorme ao desenvolvimento de suas pobres crianças.
Chega a vez do julgamento de Emi, em um cenário um tanto quanto distópico, onde luzes coloridas enfeitam um jardim com esculturas de o que aparenta ser figuras históricas romenas, surgem personagens como um general, um intelectual de esquerda, uma mulher inquisidora, um típico cafajeste, entre outros, que representam os pais dos alunos. Um destes faz questão de que se assista novamente à sex tape para que todos possam tirar conclusões.
Desta vez vemos o vídeo em um ipad, presenciando as reações dos presentes no local. Reisigificamos o vídeo e o impacto pornográfico do início do filme, é expresso nas reações. O que pensamos que não poderia piorar, piora com a atitude dos pais que questionam, julgam, condenam, reprimem e atacam nossa protagonista, assim como, ao longo da discussão moral que surge durante seu julgamento, gozam de todo tipo de minoria romena, principalmente mulheres, homossexuais e ciganos. E Emilia como se comporta? Impenetrável! Defende-se de forma implacável.
Por fim, o absurdo ganha palco no filme, mas um absurdo real, que escancara problemas estruturais de nossa sociedade patriarcal que oprimem esta, e centenas de milhares de mulheres todos os dias. No final, escolhemos em que acreditar, se o filme foi uma grande piada, se foi uma comédia realista, ou se apelamos aos super-heróis para estabelecer (esconder) a paz e normalidade novamente. Um filme que pode e deve ser lido através de várias camadas. Um atestado histórico da boçalidade humana e seus feitos. Bad Luck Banging or Loony Porn parece que mesmo sem querer, acaba tornando-se um grande filme. Um filme feio que expõe o mais feio de nós. Mas as vezes o Cinema precisa de um filme destes para acordar. Não é à toa que venceu o Urso de Ouro em Berlim.
Depois de Ex-Pajé, Luiz Bolognesi se aventura novamente em um filme com temática indígena. Em uma entrevista concedida ao canal 3 em Cena, Luiz conta uma história muito importante e que vale ser lembrada antes de entrar propriamente nos méritos de sua mais recente obra chamada A Última Floresta. Bolognesi conta que ao se encontrar com Davi Kopenawa para lhe apresentar seu projeto de filme e convidá-lo para ser co-roteirista, Davi fez questão de fazer uma crítica ao seu filme anterior Ex-Pajé, dizendo-lhe que não gostou do longa, pois o pajé retratado demonstrava uma fraqueza muito grande em relação ao pastor evangélico antagonista e que se, por acaso, um dia, Luiz e Davi viessem a trabalhar juntos, este filme teria que mostrar a beleza e a força de um xamã e seu povo e não suas fraquezas, não mostrá-los como “coitados”; em seguida Davi reitera dizendo: “O seu povo (os brancos) que está doente e não o nosso”.
Creio que este seja um bom ponto de partida para discutirmos um pouco do universo envolto neste grande filme chamado A Última Floresta e que vem tendo projeção internacional em festivais, inclusive conquistando prêmio em Berlim. Mas o que difere A Última Floresta dos demais filmes com esta temática ou filmes chamados etnográficos? Primeiro, sem dúvidas, a sua exímia escolha formal. Há tempos se discute os limites entre ficção e documentário, como se isto levasse a algum lugar além da mera discussão acadêmica. É de se elogiar que Luiz Bolognesi não reflexiona esta problemática ao realizar o filme, claro, muito por conta da influência que Davi exerceu no processo criativo. Desta maneira, se não há forma “pensada”, então a forma se ajusta ao filme e à essência captada através de uma imersão do realizador dentro do tempo daquela aldeia. E foi isto que Bolognesi buscou em sua realização. Contudo, não há como negar que existe sim a forma já pré-estabelecida através da linguagem cinematográfica etnográfica, assim como na escrita do livro que inspirou o diretor a realizar o filme, chamado A Queda Do Céu, também havia a forma pré-estabelecida pela literatura etnográfica. Mas como não fazer esta forma atrapalhar a mensagem? Como captar outro tempo, um tempo vivido por essa aldeia yanomami através do ponto de vista deles?
Luiz cita na entrevista que em um dado momento durante a filmagem sentiu que estava a perder o controle da obra, e isto é muito sintomático ao relacionar com as perguntas acima. Luiz Bolognesi confessa que neste momento pensou que talvez o filme não funcionasse para o público branco, mas apenas para o povo que estava retratando. Essa sensação de descontrole e confusão na mente do autor poderia gerar algum tipo de mudança abrupta na condução da direção da obra, se tratasse de um autor que ao se deparar com uma situação deste tipo trouxesse seu ego de volta para perto de si. Mas não foi o que Bolognesi fez, mesmo com esta sensação iminente, o diretor seguiu através de um processo criativo pautado pela convivência com os membros daquela aldeia, sem tentar impor ideais formais e narrativos para a construção do filme. Como ele mesmo fala, sua intenção era a de fazer um filme de conexão. Para entendermos melhor o que ele queria dizer com isto, é essencial acessarmos um pouco do livro A Queda do Céu, já mencionado acima.
A Queda do Céu é um livro de Bruce Albert e Davi Kopenawa Yanomami, que retrata o povo yanomami através de um longo relato de Davi Kopenawa. Em um dado momento da obra Davi diz que uma das intenções do livro é a de, através da palavra escrita transmitir a beleza de seu povo, para evitar futuros constrangimentos e pré-julgamentos por parte dos brancos. Ao decorrer da leitura nos deparamos com uma estrutura religiosa e mitológica tão complexa, que assim como Mircea Eliade diz em seu livro Tratado de História das Religiões, desmistifica o mito de que as religiões primitivas carecem de complexidade.
É evidente que o cinema também teria essa força e capacidade de, através da imagem, amplificar os dizeres de Davi. Não é à toa que Bolognesi decidiu realizar este filme após a leitura do livro e também convidar Davi para ser co-roteirista – um movimento essencial para o filme. Se as palavras já tinham feito este trabalho, o cinema entra como potencializador para perdurar sua mensagem, então não poderia ser realizado de outro jeito e Luiz Bolognesi tinha este conhecimento.
Durante a exibição confrontamos imagens emblemáticas por meio da encenação da mitologia deste povo através dos próprios yanomami. A contação de histórias faz uma passagem geral de suas crenças, que de forma resumida identifica alguns elementos fundamentais de sua cultura e do seu sagrado. Um destes elementos é o poder do sonho. Para se ter uma ideia, através dos sonhos, pode-se tornar um xamã, é o que acontece com o padrasto de Davi. Importante pontuar também que na entrevista de Luiz ao 3 em Cena, o mesmo diz que Davi, em seu primeiro encontro, expressou que pare ele o cinema era como um sonho. Então nada mais justo do que explorar este campo dentro do próprio filme, os sonhos de um povo retratado dentro de uma estrutura de sonho. Por fim, Bolognesi cita também a importância do sonho no próprio processo criativo do filme, onde ele e Davi conversavam sempre sobre os próprios sonhos enquanto o diretor estava a viver na aldeia, e a partir da discussão e interpretação destes sonhos, construíam o filme juntos.
Tudo isto, leva o filme, claro, para um campo do realismo mágico (para nós, brancos) através da encenação das histórias do povo yanomami, paralelamente aos momentos em que os mesmos tomam o pó de yãkoana. A confusão causada em nós é um grande mérito, pois nos tira de uma zona de conforto formal e narrativa. O filme não exige uma compreensão intelectual por parte do expectador, e aqui reside a tal conexão buscada. Aquele que souber afastar a sua experiência e adentrar-se ao filme de forma inocente, alcançará essa conexão. Ou seja, o mesmo movimento do autor da obra durante o seu processo criativo é exigido ao público, para que se construa essa tal conexão.
Há uma passagem do livro A Queda Do Céu em que Davi fala sobre o uso do papel e da escrita branca, em que ele diz:
“O pensamento dos brancos é outro. Sua memória é engenhosa, mas está enredada em palavras esfumaçadas e obscuras. O caminho de sua mente costuma ser tortuoso e espinhoso… Só contemplam sem descanso as peles de papel em que desenharam suas próprias palavras. Se não seguirem seu traçado, seu pensamento perde o rumo. Enche-se de esquecimento e eles ficam muito ignorantes.”
Ao rememorar esta passagem lembrei-me de um acontecimento recente e muito simbólico para esta ideia do branco acumulador de livros frente à uma leitura errada de uma obra de arte indígena. Em um dos episódios do programa televisivo Papo de Segunda, do canal GNT, o convidado foi o pensador indígena Ailton Krenak, que durante boa parte do programa não foi levado a sério, ou melhor, não foi compreendido, ou melhor ainda, por boa parte dos participantes, principalmente o filósofo Francisco Bosco, nem sequer tentou o compreender, uma vez que partia sempre do seu repertório fechado para dialogar sobre algo que estava fora do seu domínio. O tal acumulador de livros, de peles de papel, que Davi fala e que remete sempre a uma certa modernidade que carrega seu ego à frente. Por incrível que pareça, o massacre não é só físico, mas também intelectual e não só por parte da classe conservadora, mas também de uma parte da esquerda, que ainda não concedeu a credibilidade merecida aos pensadores e artistas indígenas.
Não podemos partir sempre de nossa experiência e isto o filme retrata muito bem. Não sabemos de nada, somos recém-nascidos naquele espaço-tempo, então assim como um recém-nascido, temos que escutar, ouvir e observar antes de mais nada. O conhecimento acumulado pelo homem branco, povo da mercadoria, povo da utilidade, da produtividade, tem duas faces, pois liberta-se através de uma percepção intelectual das coisas, mas prende-se e esvazia-se, distanciando da experiência do próprio corpo. À vista disso, que a arte branca tem que interferir o quanto menos nessas narrativas, Bruce faz isto e Luiz também na sua sábia escolha. Mas isso, logicamente não quer dizer que não podemos fazer um filme ou escrever seja do que for. Qualquer um pode falar do que quiser. Contudo, Bruce e Luiz não querem através dos yanomami trazer uma lição de moral para a modernidade perdida, mas sim potencializar o alcance desses povos, e nada feito através de denúncia, os garimpeiros entram na narrativa naturalmente, pois eles já estão ali inseridos de forma brutal no cotidiano daquela aldeia. É engraçado que nós enquanto sociedade não queremos fazer a autorreflexão de tentar entender o porquê estamos doentes, como Davi fala no início, e procuramos nos “coitados” alguma forma de justificar o nosso defeito enquanto sociedade.
A Febre, filme de Maya Werneck Da-Rin trouxe um pouco deste lado mítico, mas se manteve no campo da ficção. Para A Última Floresta não existe rótulo, assim como em A Queda do Céu também não existe. Não são objetos de um tempo outro, pois há o mínimo de interferência. Mas são quase isto. E no fim, a pergunta que fica não é o que podemos aprender com os povos originários. Como Krenak mesmo diz, nós, brancos, tivemos muito tempo para aprender e não nos interessamos. Hoje, precisamos acima de tudo, respeitar seu espaço, cultura, sagrado, e deixá-los viver do jeito que eles quiserem, sem imposições físicas e intelectuais. Tal fator é tão simbólico que em uma passagem do livro Davi afirma que os yanomami, desde muito cedo, não querem ser chamados pelo nome. O nome não importa. O corpo é muito mais presente do que a ideia de um nome. Os brancos gostam de nomear as coisas do jeito deles, contudo, precisamos respeitar e foi isto que Luiz Bolognesi fez, e acima de tudo o que Bruce Albert fez com seu livro. Não é à toa que a obra foi publicada após 30 anos de do seu convívio com os yanomami. É complicado afastar o ego o máximo possível. De certa forma, Luiz Bolognesi também conseguiu este feito e realizou de forma simples, na minha humilde opinião, o mais complexo e notável filme anti-etnográfico brasileiro dos últimos anos.
A partir da análise do filme “Zero de Conduta”, de Jean Vigo, levantamos elementos de seu cinema herdados pela dupla de diretores Josh e Benny Safdie.
Jean Vigo partiu muito jovem e deixou a nós, poucos, mas virtuosos filmes, que mesmo datados 90 anos, carregam aspectos atemporais. Além do seu longa-metragem “O Atalante” (1934), que foi um marco do cinema, deu origem ao realismo poético francês e inspirou também movimentos como a Nouvelle Vague, Vigo também realizou um média-metragem chamado “Zero de Conduta” (1933), que hoje já se encontra em domínio público com fácil acesso a quem se interessar.
Vivemos em um momento do cinema anestesiados pela inércia temática e formal, principalmente no cinema americano, mas que estende-se ao redor do globo, onde poucos conseguem escapar dessa letargia. Poucos são os cineastas contemporâneos que em sua cinematografia propõe-se à desobediência jovem à qual Vigo continha. É óbvio que o contexto é incomparável – o mais contraditório é que a liberdade ao criar de hoje acaba por não traduzir-se na liberdade da obra –, mas creio ser oportuno resgatar em “Zero de Conduta” um pouco dessa desobediência, tanto em seu propósito, conteúdo, personagens e também em sua forma, para expor um certo tipo de cinema onde a obra, ou o “mundo” presente nela, fala por si só.
Quando pensamos no ser desobediente de Vigo, não pensamos em algo que é desconstruído sem propósito. Assim como as crianças de seu filme, que trabalham de forma consciente em prol de uma revolução no espaço escolar, Vigo, com sua juventude, nos apresenta uma rebeldia cinematográfica desperta, que espanta pela sua modernidade estética à época. “Zero de Conduta” é um filme que carrega um certo carácter autobiográfico e se passa em um internato bastante repressivo e que implementa regras rígidas de conduta. Naquele espaço, quatro meninos decidem se rebelar e formam uma espécie de motim contra a direção do internato. Durante o filme presenciamos crianças em sua manifestação mais livre da juventude. Uma espécie de genuinidade anárquica, em que testemunhamos cenas que serviram de pretexto para sua censura na época, que expõem crianças a descobrir-se como adultos e seres sociais através de atitudes libertárias e também em busca de uma liberdade sexual naquele espaço opressor.
Frame retirado do filme “Zero de Conduta”, 1933, de Jean Vigo
As crianças de Vigo são personagens regidos pelo espaço e isso inflama-os. Espaço esse que dita o ritmo do filme, dita o ritmo dos personagens. Existe um mundo dentro da obra que organiza os agentes. É evidente que o estilo de Vigo se manifesta nesse mundo, não há como desvincular seu estilo da obra, mas não é esse estilo quem dita o filme, é o filme quem dita seu estilo. Aspecto esse que foi praticamente evadido hoje, pois quando há uma tentativa autoral de escape do padrão no cinema atual, grande parte das vezes o que encontramos são cineastas “estilosos”, onde a qualquer custo tentam impor seu estilo ao filme e o filme não ganha vida, pois não há energia, ou que tentam uma desconstrução abrupta sem propósito real e acabam por esquecer o que é cinema. É essa energia (essência) cinematográfica de “Zero de Conduta”, que encontramos ao ver e estudar este filme de Vigo; é essa essência que pode influenciar tanto o realismo poético, quanto a Nouvelle Vague.
Em Zero de Conduta há uma montagem bastante caótica e inusitada, que favorece a iminência da ação em relação ao total entendimento da história. As sequências quase sempre são acompanhadas por algum tipo de ruído, seja ele sonoro por meio de diálogos explícitos situados de forma não sincronizada (tendo em vista que o filme se apropria do som no início do cinema sonoro e joga justamente com isso), mas como na imagem, através, por exemplo, de primeiríssimos planos nos rostos expressivos de muitos de seus personagens e uma câmera extremamente atenta à espontaneidade das ações desses jovens– uma câmera que capta seus personagens se movimentando no espaço. Vigo tenta captar a essência dos espaços para que os personagens se movimentem neles e não o contrário, é uma ideia parecida com os modelos de Bresson no que diz respeito à representação onde, ao invés de atores são utilizados não-atores, modelos que não representam, mas que agem no espaço à luz deles próprios – modelos do espaço, da vida.
O carácter anárquico, tanto em sua forma quanto conteúdo, de “Zero de Conduta”, é algo bastante difícil de se encontrar hoje, tendo em vista que parece existir sempre uma cartilha temática e formal a se seguir, principalmente em filmes com temáticas sociais e políticas. “Zero de Conduta” é um filme com vida e realizado sem medo e que estuda o mundo em que as personagens vivem, e acaba por trazer questões atemporais – como a identidade de gênero – de forma natural. Deve ser por isso que hoje, filmes conservadores, como por exemplo os do diretor russo Andrey Zvyagintsev (de “Loveless”), conseguem alcançar uma maior profundidade temática, pois não há medo.
“Zero de Conduta” é sobretudo um filme sem medo, onde todas as questões aparecem de maneira bastante natural, elas estão na ordem das coisas do filme, fazem parte do mundo daqueles jovens oprimidos que lutam pela libertação. Vigo, na última cena, enquadra o órgão genital de um jovem como manifestação espontânea do ato libertário do final do filme. A luta pela independência desses jovens está associada à luta pela identidade de gênero, reforçada pelo personagem de Tabard, um jovem que não há como diferir seu sexo pelas características corporais, e que após sofrer de um abuso de um professor, revolta-se contra a instituição e acaba por liderar a rebelião contra os funcionários do internato, comandado por um ator anão que é utilizado justamente para equiparar-se fisicamente às crianças.
Essas crianças de Vigo são jovens presos aos padrões impostos, mas o próprio cineasta parece que sentia-se preso também ao manifestar seu descontentamento em forma. O autor e os personagens confluem na obra, e tudo isso captado de uma forma quase documental. O crítico brasileiro Paulo Emílio – que estudou e falou praticamente tudo o que é possível das obras de Vigo – extraiu de seus filmes a preocupação do cineasta em filmar a vida e o espaço. Para ele, Vigo filmava nada mais, nada menos do que a vida em movimento no espaço. É essa vida, elemento chave que, ao observarmos a fundo o cinema contemporâneo e sabendo da influência que Vigo exerce sobre estes, creio que a dupla de irmãos diretores Josh e Benny Safdie são os atuais herdeiros dessa intensidade e energia característica de Vigo.
Frame retirado do filme “Daddy Longlegs” ou “Go Get Some Rosemary” de Josh e Benny Safdie
Ver os filmes dos irmãos Safdie é experimentar o cinema de uma meneira peculiar, é sentir as pessoas a vaguearem pelo universo do filme de forma espontânea, e apesar de seus filmes não carregarem uma bandeira política – se bem que Vigo não carrega de forma panfletária, mas sim anárquica – é possível encontrar semelhanças do cinema dos irmãos Safdie com o de Vigo, justamente no que toca à essa essência caótica de “Zero de Conduta”.
Nos filmes dos irmãos Safdie, a aleatoriedade está quase sempre presente, muitas vezes eles procuram o erro para encontrar algo de potente dentro dele e, quando encontram, já não é mais erro. Em seus filmes, o ambiente fala por si só e de maneira distinta em cada obra, e esse mesmo ambiente é quem dita o estilo o qual eles devem empregar ao filme. A Nova York de “Go get Some Rosemary”, não é a mesma de “Amor, Drogas e Nova York”, que por sua vez também não é a mesma de “Jóias Brutas”. Cada filme tem seu espaço, e cada espaço tem sua vida, suas pessoas, e essas pessoas transformam-se em personagens quando registrados, sejam eles atores ou não-atores. Seus personagens têm um caminho próprio além do roteiro, eles parecem se movimentar sozinhos, assim como as crianças de Vigo.
A câmera dos irmãos Safdie também lembra a de Vigo, a atenção aos gestos e percepção de todo entorno no ato de filmar é notável, a organização está justamente na sua anarquia, do caos nasce ordem. Mas o caos já estava presente – existe sempre algo impetuoso que invade o filme –, o cinema deles é apenas uma extensão espontânea do que a vida em movimento emana em determinados locais que eles escolhem para filmar.
Nos filmes dos irmãos Safdie não há frescura, não há idealização, e também não há vitimismo. O espaço está filmado, então os agentes vão ser fiéis a ele. Uma vez descobrindo a essência do espaço, eles descobrem o filme. Assistir aos seus filmes é relembrar Vigo. Vida longa aos Safdie, os herdeiros de Vigo.
A autobiografia já é uma realidade frequente na literatura contemporânea. Mas qual a fronteira entre ela e o romance? Em “A Estrangeira” não há fronteira: ambos entrelaçam-se através de um diário sentimental, um puzzle de memórias que pode começar a ser montado por qualquer canto. Para quem procura um romance linear clássico, não encontra aqui. O romance está presente, mas de uma maneira distinta – ele mora justamente dentro desse puzzle. Em “A Estrangeira”, a personagem principal vagueia pelo tempo – pelo seu próprio tempo. É uma espécie de autoficção movida pelo seu ressentimento, narrando assim, uma vida disfuncional romantizada. Mas há sim fronteiras no livro: obstáculos que fazem-na sentir-se estrangeira como extensão de quem ela é – filha de pais surdos que viveu sua infância entre o Brooklyn e uma pequena aldeia italiana e que nunca sentiu-se confortável em lado algum. Segundo a própria personagem, a autobiografia é a bastarda dos gêneros literários, é aquela que está à mão dos mais frágeis. Mas de frágil o livro não tem nada. É uma obra complexa, que apresenta personagens ambíguos em um mundo caótico, no qual uma mulher luta pelo seu lugar.
A partir do lançamento do novo corte de A Liga da Justiça, analisamos a relação entre diretores e produtores ao longo da história do cinema americano e como a visão de Zack Snyder pode significar um novo capítulo na disputa pela versão final de um filme.
Por conta do movimentado lançamento da versão de Zack Snyder de A Liga da Justiça, voltou ao centro do debate a questão do direito ao corte final de um filme. Dessa vez com direito a pedidos de diversas contas na internet, criação de hashtags e uma campanha massiva para a tão sonhada versão do diretor. Com certeza, nenhum director’s cut ganhou tanta comoção e talvez isso diga muito mais sobre uma nova forma de se relacionar com os filmes e suas possíveis versões, do que sobre a manutenção da visão de um diretor.
É bom ressaltar que este não é um texto sobre Liga da Justiça de Zack Snyder, mas sobre uma relação entre filme e o direito ao corte final, como essa relação foi alterada ao longo da história e como parece ter ganhado um novo capítulo com o corte de Zack Snyder. Algo tão significativo que mudou até o nome do próprio nome do filme, A Liga da Justiça passou a ser Zack Snyder’s Justice League, o nome do diretor em frente ao próprio nome do longa.
A questão do dono do corte é uma condição própria do cinema americano e sua lógica exclusivamente industrial. Essa questão até pode ser encontrada em outras filmografias, mas é muito raro que em lugares como a América Latina ou Europa existam problemas entre o pensamento de um diretor e seu corte final. Nestes dois exemplos, o que se constata são modelos de realização cinematográficas diferentes aos dos EUA. A questão do corte final é uma condição puramente econômica. O dinheiro que manda na montagem final.
E o dinheiro se resume a uma pessoa na cadeia do cinema, o produtor. Ou, especificamente no cinema americano, ao dono do estúdio, que se materializa na figura do produtor cinematográfico. Esse é o modelo americano de se fazer filmes há pelo menos 100 anos e dificilmente ele será substituído, mesmo que em alguns momento tenha passado por crises. Ainda que filmes americanos contem com incentivos públicos e fiscais como as cinematografias europeias e latino-americanas, o cinema de lá entende o filme como um produto puramente mercadológico e assim que colocado em praça deve ter seu custos abatidos e gerar receita para seus produtores, donos de estúdios e, hoje, acionistas. Nessa lógica, a figura do produtor, o profissional que possibilita a realização do filme, é também responsável por garantir que a obra/produto seja lucrativa. O bom produtor tem na cabeça os gêneros que estão agradando ao público, os atores que estão nas mídias e os assuntos em voga, e pensa como tudo isso pode estar dentro de um conteúdo lucrativo, relevante e agradável a sua audiência, minimizando os riscos de prejuízo e maximizando as chances de lucro. Nesse modelo, o produtor é o dono do filme.
O modelo puramente industrial e mercadológico esteve em estado bruto durante os anos 1930 e 1940 nos Estados Unidos, período conhecido como a Hollywood Clássica. O momento de maior expansão econômica e cultural do cinema americano. Nessa lógica, comandado pelo produtor, um filme era realizado numa verdadeira linha de montagem. Uma ideia chegava ao departamento de roteiro, uma série roteiristas trabalhava nela até ser aprovada pela produção, depois o produtor selecionava os atores, a história partia para os sets, onde era filmada e quando os copiões (o material bruto filmado) passava pelo crivo do produtor, seguia para a montagem, onde uma equipe de editores montava o filme e assim que o produtor fechava o corte, a obra era levado para sua estreia. E assim ocorria tudo novamente. Foi no início desse período que surgiu o Oscar, brindando a indústria do cinema e que até hoje premia o melhor filme com um prêmio para o produtor.
Nessa lógica, o filme perfeito é aquele realizado em menos tempo, que cumpra os requisitos pré-determinados pelo produtor e no final atinja o público. Na época, produtores como Irving Thalberg, os irmãos Warners, Louis B. Mayer e David O. Selznick eram colocados no topo e o diretor de cinema era só mais um operário nessa cadeia. Nessa operação matemática/industrial, esquece-se que a feitura de um filme parte de uma habilidade e de uma sensibilidade para tirar ideias do papel e transformá-las em imagens e isso é trabalho do diretor. Assim como toda obra de arte, o cinema também necessita da expressão humana e isso costuma contradizer pré-requisitos. Dessa forma, o embate entre diretor e produtor é tão antigo quanto o cinema americano.
Obviamente que tinham os bons funcionários e os bons diretores, os grandes clássicos, que permanecem vivos até hoje, costumavam ser realizados pelo segundo grupo. E a função do diretor passava também por manter sua visão mesmo com as obrigações impostas pelo produtor. Tinha alguns caminhos para isso, filmes mais caros, com grandes astros, costumavam a serem seguidos mais de perto pelo produtor. Obras da série B, com menos recursos, dentro de gêneros mais “popularescos” tinham mais autonomia para o trabalho do diretor. Dessa forma, os cineastas dessa época encontravam modos de colocar suas marcas estéticas e as suas próprias temáticas por trás dos pedidos dos produtores. É o que Martin Scorsese chama de contrabando. É assim que ainda hoje reconhecemos John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Nicholas Ray, Fritz Lang como grandes diretores americanos, pois eram cineastas que contrabandeavam suas próprias ideias em filmes realizados sob a encomenda dos estúdios. Mesmo assim, se um desses nomes colocasse seu pretenso pensamento artístico escancaradamente acima das ordens do produtor, sua ideia era cortada, porque o corte final era dever, função e privilégio do produtor.
Tiveram algumas exceções, a mais notável foi Orson Welles. Um artista prodígio do teatro, que em seu primeiro contrato para realização de um longa-metragem ganhou carta branca do estúdio, inclusive direito ao corte final, algo inimaginável para diretores que estavam em Hollywood há anos. O resultado foi Cidadão Kane, filme revolucionário, verdadeira obra de diretor em meio a Hollywood dos produtores. Se hoje é assim que conhecemos o filme de Welles, na época ele foi um fracasso de público, contou com uma longa campanha de difamação e o seu contrato com a RKO foi praticamente rasgado. Em seu próximo filme, Soberba, o jovem cineasta terminou a montagem e enviou para o estúdio, como resposta foi mandado para uma terra chamada Brasil e quando voltou seu longa estava retalhado num corte de 88 minutos feito pelo estúdio, a única versão que se tem conhecimento até hoje. Naquela época não houve campanha pelo lançamento da versão de Welles. O cineasta viveu o restante da carreira tentando fazer um filme que tivesse direito total sobre o material. Praticamente nunca conseguiu.
Se Orson Welles caiu pela maldição do dinheiro, foi o lucro em baixa que transformou a exceção representada por ele em regra. Durante a década de 1960, Hollywood passou por seu pior momento de crise, marcado pelo esvaziamento das salas de cinema e a invasão da televisão nos lares americanos. Sem recursos, o modelo industrial se viu obrigado a se modificar, entrou em Hollywood uma geração de novos profissionais, diretores vindos da televisão ou jovens recém saídos das universidades. O problema é que esse novo operariado chegou com um vasto conhecimento da própria história do cinema, muito influenciado pelos contrabandistas da Hollywood clássica e pelo cinema europeu dos anos 1950 e 1960, que reconhecia os diretores como verdadeiros autores. Com menos dinheiro e muita convicção da própria condição no cinema, a geração conhecida como Nova Hollywood realizou filmes ousados, esteticamente diferenciados e com temáticas extremamente provocativas. Com liberdade total, filmes como Bonnie e Clyde, Perdidos na Noite, Easy Rider, A Primeira Noite de um Homem, O Poderoso Chefão e Taxi Driver foram feitos com apoio de produtores e estúdios. Finalmente o dono do corte era o diretor.
O retorno foi melhor que o esperado, se as obras ousadas reconectavam o público e traziam prestígio aos filmes, a geração de Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg e George Lucas começou a trazer retorno financeiro. Principalmente estes dois últimos e seus blockbusters lançados em pleno verão, Tubarão e Guerra nas Estrelas. Lucas e Spielberg fizeram o dinheiro retornar com tudo à Hollywood, não é à toa que ambos tornaram-se também produtores. Com o dinheiro de volta, principalmente na metade final dos anos 1970, era a chance dessa geração lidar com as grandes fortunas prometidas por Hollywood, mas com a liberdade que eles representavam. Com grandes orçamentos, a geração da Nova Hollywood não vingou, pelo contrário, deu prejuízo, os pupilos se tornaram, assim como Welles, amaldiçoados pela indústria.
O filme síntese desse momento foi O Portal do Paraíso, segundo longa de Michael Cimino, realizado após o sucesso de público, crítica e prêmios que foi O Franco Atirador. O faroeste que remonta a origem da sociedade americana era o maior orçamento da época, o cineasta brigou para que sua versão fosse levada até a última consequência, o resultado é um filme com quase quatro horas de duração, que custou 44 milhões de dólares (alto valor para época), arrecadou apenas 4 milhões em todo o mundo e levou sua produtora a United Artists (nada mais significativo) a falência. Cimino recebeu uma punição exemplar, foi completamente escanteado de Hollywood, teve muita dificuldade para realizar outros filmes, mostrou-se ressentido com esse movimento até a fase final de sua vida, quando O Portal do Paraíso passou a ser reconhecido como uma grande obra. Não houve uma campanha massiva para Michael Cimino continuar sua carreira.
Nos anos 1980, a Nova Hollywood ficou com a cara da velha Hollywood. Coppola, Friedkin, Scorsese, De Palma, se viram obrigados a se adaptarem à lógica industrial que voltava a ser regra nos EUA. Coppola, que sonhava com o próprio estúdio, quase faliu e a década de 1980 foi marcada por filmes de encomendas, muitos sem a montagem final. Scorsese voltou aos moldes dos antigos contrabandistas, dizia fazer dois filmes para os estúdios para investir em um projeto mais pessoal. Friedkin encontrou espaço na TV. De Palma passava anos para convencer seus projetos a serem produzidos. O dinheiro voltava a mandar e com eles as rusgas entre produtores e diretores. Nem Lucas e Spielberg, agora produtores de sucesso, conseguiram manter a paz entre as partes. Spielberg, aliás, tinha como missão garantir o corte final para o diretor dos filmes que produzia, caso de Os Goonies e Gremlins, mas esse pacto veio abaixo com a produção de Poltergeist e a péssima relação entre Spielberg e Tobe Hooper. Filme marcado por diversos pedidos de refilmagem e um boato de que o diretor de Tubarão foi o responsável pela finalização de Poltergeist. A verdade é que Hooper ficou marcado pela indústria e teve sua carreira também amaldiçoada, já Spielberg, que sempre tratou bem o dinheiro e o dinheiro dos outros, continuou produzindo e tendo direito ao seu corte final.
O dinheiro manda e Hollywood mantém a lógica que voltou à regra nos anos 1980, década que marcou justamente o que se vê em peso hoje: franquias, derivados, filmes que podem render para além das telas em videogames, brinquedos, ou parques de diversões. Regra que vez ou outra escancara as diferenças entre produtor e diretor, entre o corte de estúdio e uma versão que existe só na cabeça do cineasta. Essa relação é mediada por duas condições: a financeira e a de poder. A versão do estúdio existe para minimizar prejuízos, e a única forma de alterar essa relação é o diretor ganhar um poder que ultrapasse o do produtor. Como aconteceu com Blade Runner, um dos director’s cut mais famosos até hoje. Em 1982, ainda com Ridley Scott despontando na carreira, a ficção científica foi retalhada pelo estúdio, lançada com uma narração não planejada e com um final refeito de última hora. O filme foi um fracasso, mas com a popularização do VHS, o longa atingiu um novo público, foi ganhando notoriedade, enquanto Ridley Scott ganhava prestígio. A possibilidade de um novo corte animava os fãs e isso deu um novo poder ao diretor. Depois de dez anos, Blade Runner foi relançado na versão que se conhece até hoje. Nesse caso, de certa forma, houve uma campanha pela versão de Ridley Scott.
A versão de Blade Runner aconteceu por duas condições: esse novo poder cedido ao diretor e a possibilidade de uma nova janela de exibição (leia-se, uma nova forma de fazer dinheiro), na época marcada pelo mercado de Home Video. Parece bastante óbvio como isso se relaciona com o Snyder Cut, mas há mais uma conta nessa equação. E ela parte desse objeto de culto por um nicho, um interesse de fã por esse conteúdo, algo que fez Blade Runner ser remontado dez anos depois e que levou bem menos no caso da Liga da Justiça. No fundo, Hollywood mudou pouco seus parâmetros desde os anos 1980, mantendo um ideal desde os anos 1930, tentando, apenas, se moldar nesse novo mundo de streamings. O que está no centro do corte de Snyder e toda sua relação cultural é o dinheiro, assim como sempre foi.
A perda do corte pelo próprio Zack Snyder, aconteceu pelos mesmos motivos que se lança o Snyder Cut. Uma pressão que surge de fora para dentro. Muito menos fruto de um esforço do diretor e de um embate claro entre produção e direção, que tanto marcou os anos 1930/1940 e os anos 1980. Quando o diretor foi afastado de Liga da Justiça por uma triste condição pessoal, o universo de heróis da Warner já sofria pressão financeira e popular. A audiência nunca conquistada e o apreço não alcançado eram agravados pela boa recepção do leve Mulher Maravilha e pelo sucesso arrebatador feito pela Marvel, agora como parte da Disney. Esses dois universos são representantes maiores do que o cinema dos anos 1980 imaginou ser. Obras que nunca possuem o fim em si mesmas, que geram todo o tipo de produto e transformam seus espectadores em fãs assíduos, caçadores de referências, parte integrante de um núcleo de heróis, um verdadeiro parque de diversão para os produtores. O universo ideal para os estúdios.
Se lá atrás, antever o que o público gostaria era uma boa qualidade de um produtor, isso nunca esteve tanto nas mãos desses profissionais. Nesses filmes tão conectados com outras mídias, com outros filmes, com outros produtos, a resposta imediata da audiência via redes sociais é um guia para o produtor. Um estudo hora a hora do que a sua audiência, do que os fãs daquele universo, desejam para os próximos filmes. O público nunca esteve tanto no controle do corte.
No lançamento do primeiro episódio da nova trilogia de Star Wars, este artigo na Revista Cinética cita como pouco a pouco George Lucas teve sua autoria engolida pelos próprios fãs da série, até ele realmente ceder os direitos para Disney. A trilogia mais recente de Star Wars foi feita nos moldes do Universo Marvel, três filmes que buscavam completar aquilo que o público já cativo desejava. A trilogia resume-se a um primeiro filme que parece uma reciclagem da obra original, o segundo que gira em torno da volta de um personagem querido pelos fãs e um terceiro que tenta incorporar todas as opiniões feita nas redes sociais a partir das reações ao primeiro e ao segundo longa da série. A insatisfação foi quase total. Se antever o gosto do público parece fácil, entender que essa opinião está muito mais dinâmica do que há 40 ou 80 anos parece um desafio.
E se o que aconteceu com Star Wars mostra que nem a própria Disney conseguiu repetir a estratégia do mundo Marvel, Liga da Justiça passou pelo mesmo. Com Snyder afastado, a Warner ouviu o público, tentou fazer um filme como o concorrente, adicionou as piadas, a leveza, adiantou passos narrativos para fazer um filme que se fechava tanto quanto os Vingadores e seus capítulos finais. E apesar dos bons números de público, Liga da Justiça foi considerado um fracasso, um filme bastante esquecível além de tudo. Algo que colocou o universo da DC em cheque.
O produtor, que avidamente ouviu o público, teve que se contentar com sua rejeição. E anos depois, a audiência estava pedindo justamente por aquilo que criticava tempos atrás, a visão de Snyder. Nessa cadeia industrial que é o cinema, a única peça que não se pode demitir é o consumidor final, é a audiência. A Warner junto com a HBO, segmentos da mesma empresa, lançam sua plataforma de streaming, assim como a concorrente Disney. Esta tem como carro chefe lançar os novos episódios da Marvel em formato de séries para sua nova janela de exibição. A Warner não tem mais o universo de heróis, mas tem a movimentação estranha que pede para rever um projeto que deu errado. O corte do público vem, como sacada de produtor, de dono de estúdio, agora dono de conglomerado de mídia, cooptando o direito recém conquistado do público de ter seu próprio corte. Snyder que tinha sua versão na cabeça, mas não tinha nem em material bruto, refilma algumas cenas, escreve novas e refaz o filme. Talvez não do jeito imaginava, mas com quatro horas de duração que, ironicamente e nada coincidentemente, se encaixam perfeitamente na lógica da nova janela de exibição: oito capítulos dinâmicos, perfeitos para quem gosta de maratonar séries como aquelas lançadas pela concorrência.
A visão do diretor nunca foi tão condizente com a lógica de estúdio, um produto que visa um grande público que estava prestes a ser perdido. Público este que com a chegada do Snyder Cut sente-se muito mais parte da feitura do filme. Afinal, era ele que pedia a volta daquela história e a visão de seu diretor. No Brasil, A Liga da Justiça de Zack Snyder está disponível por um valor mais caro do que os outros filmes, assim como um belo produto em sua edição especial. A garrafa de Whisky comemorativa pelos 100 anos da Johnnie Walker parece mais autêntica. Entendendo que o público gosta de sentir que manda nesse novo cinema, a versão do diretor é apenas mais um produto e o Snyder Cut é o melhor exemplo de que o dono do corte no cinema americano sempre foi o dinheiro.
