Giovanni Rizzo – Cultura Caché

Afinal, de quem é o corte?

A partir do lançamento do novo corte de A Liga da Justiça, analisamos a relação entre diretores e produtores ao longo da história do cinema americano e como a visão de Zack Snyder pode significar um novo capítulo na disputa pela versão final de um filme.

Por conta do movimentado lançamento da versão de Zack Snyder de A Liga da Justiça, voltou ao centro do debate a questão do direito ao corte final de um filme. Dessa vez com direito a pedidos de diversas contas na internet, criação de hashtags e uma campanha massiva para a tão sonhada versão do diretor. Com certeza, nenhum director’s cut ganhou tanta comoção e talvez isso diga muito mais sobre uma nova forma de se relacionar com os filmes e suas possíveis versões, do que sobre a manutenção da visão de um diretor.

É bom ressaltar que este não é um texto sobre Liga da Justiça de Zack Snyder, mas sobre uma relação entre filme e o direito ao corte final, como essa relação foi alterada ao longo da história e como parece ter ganhado um novo capítulo com o corte de Zack Snyder. Algo tão significativo que mudou até o nome do próprio nome do filme, A Liga da Justiça passou a ser Zack Snyder’s Justice League, o nome do diretor em frente ao próprio nome do longa.

A questão do dono do corte é uma condição própria do cinema americano e sua lógica exclusivamente industrial. Essa questão até pode ser encontrada em outras filmografias, mas é muito raro que em lugares como a América Latina ou Europa existam problemas entre o pensamento de um diretor e seu corte final. Nestes dois exemplos, o que se constata são modelos de realização cinematográficas diferentes aos dos EUA. A questão do corte final é uma condição puramente econômica. O dinheiro que manda na montagem final.

E o dinheiro se resume a uma pessoa na cadeia do cinema, o produtor. Ou, especificamente no cinema americano, ao dono do estúdio, que se materializa na figura do produtor cinematográfico. Esse é o modelo americano de se fazer filmes há pelo menos 100 anos e dificilmente ele será substituído, mesmo que em alguns momento tenha passado por crises. Ainda que filmes americanos contem com incentivos públicos e fiscais como as cinematografias europeias e latino-americanas, o cinema de lá entende o filme como um produto puramente mercadológico e assim que colocado em praça deve ter seu custos abatidos e gerar receita para seus produtores, donos de estúdios e, hoje, acionistas. Nessa lógica, a figura do produtor, o profissional que possibilita a realização do filme, é também responsável por garantir que a obra/produto seja lucrativa. O bom produtor tem na cabeça os gêneros que estão agradando ao público, os atores que estão nas mídias e os assuntos em voga, e pensa como tudo isso pode estar dentro de um conteúdo lucrativo, relevante e agradável a sua audiência, minimizando os riscos de prejuízo e maximizando as chances de lucro. Nesse modelo, o produtor é o dono do filme.

O modelo puramente industrial e mercadológico esteve em estado bruto durante os anos 1930 e 1940 nos Estados Unidos, período conhecido como a Hollywood Clássica. O momento de maior expansão econômica e cultural do cinema americano. Nessa lógica, comandado pelo produtor, um filme era realizado numa verdadeira linha de montagem. Uma ideia chegava ao departamento de roteiro, uma série roteiristas trabalhava nela até ser aprovada pela produção, depois o produtor selecionava os atores, a história partia para os sets, onde era filmada e quando os copiões (o material bruto filmado) passava pelo crivo do produtor, seguia para a montagem, onde uma equipe de editores montava o filme e assim que o produtor fechava o corte, a obra era levado para sua estreia. E assim ocorria tudo novamente. Foi no início desse período que surgiu o Oscar, brindando a indústria do cinema e que até hoje premia o melhor filme com um prêmio para o produtor.

Nessa lógica, o filme perfeito é aquele realizado em menos tempo, que cumpra os requisitos pré-determinados pelo produtor e no final atinja o público. Na época, produtores como Irving Thalberg, os irmãos Warners, Louis B. Mayer e David O. Selznick eram colocados no topo e o diretor de cinema era só mais um operário nessa cadeia. Nessa operação matemática/industrial, esquece-se que a feitura de um filme parte de uma habilidade e de uma sensibilidade para tirar ideias do papel e transformá-las em imagens e isso é trabalho do diretor. Assim como toda obra de arte, o cinema também necessita da expressão humana e isso costuma contradizer pré-requisitos. Dessa forma, o embate entre diretor e produtor é tão antigo quanto o cinema americano.

Obviamente que tinham os bons funcionários e os bons diretores, os grandes clássicos, que permanecem vivos até hoje, costumavam ser realizados pelo segundo grupo. E a função do diretor passava também por manter sua visão mesmo com as obrigações impostas pelo produtor. Tinha alguns caminhos para isso, filmes mais caros, com grandes astros, costumavam a serem seguidos mais de perto pelo produtor. Obras da série B, com menos recursos, dentro de gêneros mais “popularescos” tinham mais autonomia para o trabalho do diretor. Dessa forma, os cineastas dessa época encontravam modos de colocar suas marcas estéticas e as suas próprias temáticas por trás dos pedidos dos produtores. É o que Martin Scorsese chama de contrabando. É assim que ainda hoje reconhecemos John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Nicholas Ray, Fritz Lang como grandes diretores americanos, pois eram cineastas que contrabandeavam suas próprias ideias em filmes realizados sob a encomenda dos estúdios. Mesmo assim, se um desses nomes colocasse seu pretenso pensamento artístico escancaradamente acima das ordens do produtor, sua ideia era cortada, porque o corte final era dever, função e privilégio do produtor.

Tiveram algumas exceções, a mais notável foi Orson Welles. Um artista prodígio do teatro, que em seu primeiro contrato para realização de um longa-metragem ganhou carta branca do estúdio, inclusive direito ao corte final, algo inimaginável para diretores que estavam em Hollywood há anos. O resultado foi Cidadão Kane, filme revolucionário, verdadeira obra de diretor em meio a Hollywood dos produtores. Se hoje é assim que conhecemos o filme de Welles, na época ele foi um fracasso de público, contou com uma longa campanha de difamação e o seu contrato com a RKO foi praticamente rasgado. Em seu próximo filme, Soberba, o jovem cineasta terminou a montagem e enviou para o estúdio, como resposta foi mandado para uma terra chamada Brasil e quando voltou seu longa estava retalhado num corte de 88 minutos feito pelo estúdio, a única versão que se tem conhecimento até hoje. Naquela época não houve campanha pelo lançamento da versão de Welles. O cineasta viveu o restante da carreira tentando fazer um filme que tivesse direito total sobre o material. Praticamente nunca conseguiu.

Se Orson Welles caiu pela maldição do dinheiro, foi o lucro em baixa que transformou a exceção representada por ele em regra. Durante a década de 1960, Hollywood passou por seu pior momento de crise, marcado pelo esvaziamento das salas de cinema e a invasão da televisão nos lares americanos. Sem recursos, o modelo industrial se viu obrigado a se modificar, entrou em Hollywood uma geração de novos profissionais, diretores vindos da televisão ou jovens recém saídos das universidades. O problema é que esse novo operariado chegou com um vasto conhecimento da própria história do cinema, muito influenciado pelos contrabandistas da Hollywood clássica e pelo cinema europeu dos anos 1950 e 1960, que reconhecia os diretores como verdadeiros autores. Com menos dinheiro e muita convicção da própria condição no cinema, a geração conhecida como Nova Hollywood realizou filmes ousados, esteticamente diferenciados e com temáticas extremamente provocativas. Com liberdade total, filmes como Bonnie e Clyde, Perdidos na Noite, Easy Rider, A Primeira Noite de um Homem, O Poderoso Chefão e Taxi Driver foram feitos com apoio de produtores e estúdios. Finalmente o dono do corte era o diretor.

O retorno foi melhor que o esperado, se as obras ousadas reconectavam o público e traziam prestígio aos filmes, a geração de Coppola, Scorsese, De Palma, Spielberg e George Lucas começou a trazer retorno financeiro. Principalmente estes dois últimos e seus blockbusters lançados em pleno verão, Tubarão e Guerra nas Estrelas. Lucas e Spielberg fizeram o dinheiro retornar com tudo à Hollywood, não é à toa que ambos tornaram-se também produtores. Com o dinheiro de volta, principalmente na metade final dos anos 1970, era a chance dessa geração lidar com as grandes fortunas prometidas por Hollywood, mas com a liberdade que eles representavam. Com grandes orçamentos, a geração da Nova Hollywood não vingou, pelo contrário, deu prejuízo, os pupilos se tornaram, assim como Welles, amaldiçoados pela indústria.

O filme síntese desse momento foi O Portal do Paraíso, segundo longa de Michael Cimino, realizado após o sucesso de público, crítica e prêmios que foi O Franco Atirador. O faroeste que remonta a origem da sociedade americana era o maior orçamento da época, o cineasta brigou para que sua versão fosse levada até a última consequência, o resultado é um filme com quase quatro horas de duração, que custou 44 milhões de dólares (alto valor para época), arrecadou apenas 4 milhões em todo o mundo e levou sua produtora a United Artists (nada mais significativo) a falência. Cimino recebeu uma punição exemplar, foi completamente escanteado de Hollywood, teve muita dificuldade para realizar outros filmes, mostrou-se ressentido com esse movimento até a fase final de sua vida, quando O Portal do Paraíso passou a ser reconhecido como uma grande obra. Não houve uma campanha massiva para Michael Cimino continuar sua carreira.

Nos anos 1980, a Nova Hollywood ficou com a cara da velha Hollywood. Coppola, Friedkin, Scorsese, De Palma, se viram obrigados a se adaptarem à lógica industrial que voltava a ser regra nos EUA. Coppola, que sonhava com o próprio estúdio, quase faliu e a década de 1980 foi marcada por filmes de encomendas, muitos sem a montagem final. Scorsese voltou aos moldes dos antigos contrabandistas, dizia fazer dois filmes para os estúdios para investir em um projeto mais pessoal. Friedkin encontrou espaço na TV. De Palma passava anos para convencer seus projetos a serem produzidos. O dinheiro voltava a mandar e com eles as rusgas entre produtores e diretores. Nem Lucas e Spielberg, agora produtores de sucesso, conseguiram manter a paz entre as partes. Spielberg, aliás, tinha como missão garantir o corte final para o diretor dos filmes que produzia, caso de Os Goonies e Gremlins, mas esse pacto veio abaixo com a produção de Poltergeist e a péssima relação entre Spielberg e Tobe Hooper. Filme marcado por diversos pedidos de refilmagem e um boato de que o diretor de Tubarão foi o responsável pela finalização de Poltergeist. A verdade é que Hooper ficou marcado pela indústria e teve sua carreira também amaldiçoada, já Spielberg, que sempre tratou bem o dinheiro e o dinheiro dos outros, continuou produzindo e tendo direito ao seu corte final.

O dinheiro manda e Hollywood mantém a lógica que voltou à regra nos anos 1980, década que marcou justamente o que se vê em peso hoje: franquias, derivados, filmes que podem render para além das telas em videogames, brinquedos, ou parques de diversões. Regra que vez ou outra escancara as diferenças entre produtor e diretor, entre o corte de estúdio e uma versão que existe só na cabeça do cineasta. Essa relação é mediada por duas condições: a financeira e a de poder. A versão do estúdio existe para minimizar prejuízos, e a única forma de alterar essa relação é o diretor ganhar um poder que ultrapasse o do produtor. Como aconteceu com Blade Runner, um dos director’s cut mais famosos até hoje. Em 1982, ainda com Ridley Scott despontando na carreira, a ficção científica foi retalhada pelo estúdio, lançada com uma narração não planejada e com um final refeito de última hora. O filme foi um fracasso, mas com a popularização do VHS, o longa atingiu um novo público, foi ganhando notoriedade, enquanto Ridley Scott ganhava prestígio. A possibilidade de um novo corte animava os fãs e isso deu um novo poder ao diretor. Depois de dez anos, Blade Runner foi relançado na versão que se conhece até hoje. Nesse caso, de certa forma, houve uma campanha pela versão de Ridley Scott.

A versão de Blade Runner aconteceu por duas condições: esse novo poder cedido ao diretor e a possibilidade de uma nova janela de exibição (leia-se, uma nova forma de fazer dinheiro), na época marcada pelo mercado de Home Video. Parece bastante óbvio como isso se relaciona com o Snyder Cut, mas há mais uma conta nessa equação. E ela parte desse objeto de culto por um nicho, um interesse de fã por esse conteúdo, algo que fez Blade Runner ser remontado dez anos depois e que levou bem menos no caso da Liga da Justiça. No fundo, Hollywood mudou pouco seus parâmetros desde os anos 1980, mantendo um ideal desde os anos 1930, tentando, apenas, se moldar nesse novo mundo de streamings. O que está no centro do corte de Snyder e toda sua relação cultural é o dinheiro, assim como sempre foi.

A perda do corte pelo próprio Zack Snyder, aconteceu pelos mesmos motivos que se lança o Snyder Cut. Uma pressão que surge de fora para dentro. Muito menos fruto de um esforço do diretor e de um embate claro entre produção e direção, que tanto marcou os anos 1930/1940 e os anos 1980. Quando o diretor foi afastado de Liga da Justiça por uma triste condição pessoal, o universo de heróis da Warner já sofria pressão financeira e popular. A audiência nunca conquistada e o apreço não alcançado eram agravados pela boa recepção do leve Mulher Maravilha e pelo sucesso arrebatador feito pela Marvel, agora como parte da Disney. Esses dois universos são representantes maiores do que o cinema dos anos 1980 imaginou ser. Obras que nunca possuem o fim em si mesmas, que geram todo o tipo de produto e transformam seus espectadores em fãs assíduos, caçadores de referências, parte integrante de um núcleo de heróis, um verdadeiro parque de diversão para os produtores. O universo ideal para os estúdios.

Se lá atrás, antever o que o público gostaria era uma boa qualidade de um produtor, isso nunca esteve tanto nas mãos desses profissionais. Nesses filmes tão conectados com outras mídias, com outros filmes, com outros produtos, a resposta imediata da audiência via redes sociais é um guia para o produtor. Um estudo hora a hora do que a sua audiência, do que os fãs daquele universo, desejam para os próximos filmes. O público nunca esteve tanto no controle do corte.

No lançamento do primeiro episódio da nova trilogia de Star Wars, este artigo na Revista Cinética cita como pouco a pouco George Lucas teve sua autoria engolida pelos próprios fãs da série, até ele realmente ceder os direitos para Disney. A trilogia mais recente de Star Wars foi feita nos moldes do Universo Marvel, três filmes que buscavam completar aquilo que o público já cativo desejava. A trilogia resume-se a um primeiro filme que parece uma reciclagem da obra original, o segundo que gira em torno da volta de um personagem querido pelos fãs e um terceiro que tenta incorporar todas as opiniões feita nas redes sociais a partir das reações ao primeiro e ao segundo longa da série. A insatisfação foi quase total. Se antever o gosto do público parece fácil, entender que essa opinião está muito mais dinâmica do que há 40 ou 80 anos parece um desafio.

E se o que aconteceu com Star Wars mostra que nem a própria Disney conseguiu repetir a estratégia do mundo Marvel, Liga da Justiça passou pelo mesmo. Com Snyder afastado, a Warner ouviu o público, tentou fazer um filme como o concorrente, adicionou as piadas, a leveza, adiantou passos narrativos para fazer um filme que se fechava tanto quanto os Vingadores e seus capítulos finais. E apesar dos bons números de público, Liga da Justiça foi considerado um fracasso, um filme bastante esquecível além de tudo. Algo que colocou o universo da DC em cheque.

O produtor, que avidamente ouviu o público, teve que se contentar com sua rejeição. E anos depois, a audiência estava pedindo justamente por aquilo que criticava tempos atrás, a visão de Snyder. Nessa cadeia industrial que é o cinema, a única peça que não se pode demitir é o consumidor final, é a audiência. A Warner junto com a HBO, segmentos da mesma empresa, lançam sua plataforma de streaming, assim como a concorrente Disney. Esta tem como carro chefe lançar os novos episódios da Marvel em formato de séries para sua nova janela de exibição. A Warner não tem mais o universo de heróis, mas tem a movimentação estranha que pede para rever um projeto que deu errado. O corte do público vem, como sacada de produtor, de dono de estúdio, agora dono de conglomerado de mídia, cooptando o direito recém conquistado do público de ter seu próprio corte. Snyder que tinha sua versão na cabeça, mas não tinha nem em material bruto, refilma algumas cenas, escreve novas e refaz o filme. Talvez não do jeito imaginava, mas com quatro horas de duração que, ironicamente e nada coincidentemente, se encaixam perfeitamente na lógica da nova janela de exibição: oito capítulos dinâmicos, perfeitos para quem gosta de maratonar séries como aquelas lançadas pela concorrência.

A visão do diretor nunca foi tão condizente com a lógica de estúdio, um produto que visa um grande público que estava prestes a ser perdido. Público este que com a chegada do Snyder Cut sente-se muito mais parte da feitura do filme. Afinal, era ele que pedia a volta daquela história e a visão de seu diretor. No Brasil, A Liga da Justiça de Zack Snyder está disponível por um valor mais caro do que os outros filmes, assim como um belo produto em sua edição especial. A garrafa de Whisky comemorativa pelos 100 anos da Johnnie Walker parece mais autêntica. Entendendo que o público gosta de sentir que manda nesse novo cinema, a versão do diretor é apenas mais um produto e o Snyder Cut é o melhor exemplo de que o dono do corte no cinema americano sempre foi o dinheiro.

Suso Cecchi D’Amico – Para entender o roteiro moderno

Pouco lembrada, a roteirista de filmes como Ladrões de Bicicleta, O Leopardo, Rocco e Seus Irmãos é a chave para entender os rumos do roteiro moderno e como escrever filmes tão ousados.

É quase impossível entender a subvalorização de Suso Cecchi D’Amico quando se fala em cinema italiano. A roteirista por trás de obras seminais como Ladrões de Bicicleta, Rocco e seus irmãos, Casanova 70, As Amigas, entre tantas outras, é infinitamente menos lembrada que os diretores desses próprios filmes. Um nome tão incontornável no processo do neorrealismo, que abarcou as diferentes vertentes do movimento em sua carreira, acaba numa posição pouco privilegiada nas prateleiras do processo histórico cinematográfico. Muito pelo Male Gaze que tanto privilegia o olhar e o nome dos homens na feitura dos filmes. Quanto por um entendimento exclusivamente autorista da história do cinema, ou seja, que entende a realização dos filmes como filho único e quase exclusivo dos diretores. Mas olhar a obra de Suso Cecchi D’Amico e sua trajetória é entender um pouco das transformações do roteiro ao longo da segunda metade do século XX e conseguir acessar novas formas de narrativas e procedimentos tão particulares na realização de um roteiro.

Entender a participação de Suso Cecchi D’Amico em filmes tão autorais do cinema europeu como as obras de Visconti, Monicelli e De Sica, é entender o papel do roteiristas em filmes arrojados, ousados e tão conectados ao seu próprio tempo. Suso Cecchi D’Amico fica num lugar curioso, afastada das pesquisas de professores e pesquisadores de narrativa, pois realizou filmes que fogem de um espectro da estrutura essencialmente clássica e por isso não são estudados. Mas também passa a ser analisada por críticos que partem justamente de uma noção superficial de autorismo que exclui o roteirista desse lugar de criação. E na profusão de ideias que foi o cinema europeu do pós Segunda Guerra, nem os próprios diretores acreditariam nisso. A questão é que nas transformações estéticas desse cinema europeu, Suso Cecchi D’Amicco parece um elo, quase perdido, entre esse cinema de autor e a análise do roteiro, talvez partilhando tal posição com Jean-Claude Carriere. Entender os procedimentos de Suso é um primeiro passo para acessar as composições de um roteiro moderno e notar que os processos implementados pela roteirista são as bases do que se entende como roteiro hoje. Resgatar o lugar de Cecchi D’Amico não é só um processo histórico, mas também de possíveis criações.

A Escaleta: Foi Suso Cecchi D’Amico a responsável pela difusão da ideia de Escaleta. Um processo hoje incontornável na realização de um roteiro, ideia apresentada por ela num seminário nos anos 1950. O termo vem do diminutivo da palavra italiana Scala, ou seja, escada, e Suso escrevia exatamente assim. Pensava seus roteiros como uma série de degraus pelos quais seus personagens deveriam passar. Portanto, determina-se primeiramente esses obstáculos e suas conexões lógicas para fundamentar a narrativa. Partia-se muito mais da relação entre esses desafios e suas consequências do que de uma estrutura pré-estabelecida.

Estrutura como ferramenta, não como regra: Justamente por essa concepção, Suso não era muito afeita a convenções de roteiro, entendia muito mais a estrutura narrativa como um norte, como uma ferramenta a potencializar os filmes que escrevia. Como a própria roteirista disse “não sigo normas como a que determina que algo simplesmente deva acontecer aos 12 minutos de filme. Deve-se escrever com o instinto. Mas a estrutura em três atos tem existido por séculos, por isso deve ser uma coisa boa.”, explicitando justamente uma relação entre o que a própria narrativa demanda e sua conexão com uma estrutura maior. A estrutura como um parâmetro para moldar a história, mas não como uma regra imutável.

Dessa forma, voltando à questão de que muitos pensadores e analistas de roteiros contornam filmes conhecidos como “autorais”, somente por não se incluírem num modelo de estrutura essencialmente clássico. Nota-se que a construção deles passa obviamente por uma ideia de roteiro, onde talvez a estrutura não esteja tão clara, mas de alguma forma está lá. Voltar a esses filmes e entender essas bases do roteiro é essencial justamente para provocar novos roteiristas a fazerem obras tão desafiadoras quanto as que Suso fazia. Filmes como O Leopardo, Ladrões de Bicicleta e As Amigas, estão abertos a leituras e análises de roteiro e talvez fazer este exercício seja mais rico e desafiador do que analisar um filme que siga fielmente as regras de Syd Field.

Ainda sobre estrutura: Nesse pensamento, Suso Cecchi D’Amico elabora seus roteiros nessas micro instâncias, nesses degraus, com esse norte baseado na estrutura de três atos. Dessa forma, são esses pequenos momentos que movem a narrativa. Uma regra fundamental para a roteirista é a concepção e o entendimento das funções de uma cena. Para ela, cada cena deve possuir três obrigações primordiais: conter o momento crucial de uma situação, o início de uma nova e o fim da primeira situação. Através da relação dessas cenas e dessas três funções é que Suso articula a movimentação de sua narrativa. Algo que para ela era sua regra fundamental.

A Realidade e a Pesquisa: Se o neorrealismo foi movimento que de certa forma implodiu uma barreira entre o real e o que se filma, usando não atores, filmando em locais públicos onde as histórias de fato aconteceram, e investindo num pensamento social, isso também está posto na função do roteirista. Suso Cecchi D’Amico conta como saía por Roma com outros roteiristas e diretores, coletando histórias de pessoas comuns. Esses relatos eram compartilhados entre eles, remontados e a partir daí tentava-se criar uma narrativa única através deles. Foi assim que surgiu Ladrões de Bicicleta. Num trabalho de pesquisa real, remontado pela própria ficção. Isso vale para mostrar que a revolução estética do movimento, também foi uma revolução narrativa. É um primeiro movimento coordenado para criação de roteiro a partir da pesquisa. Muito diferente do que os americanos e sua criação de roteiro industrial faziam na época. Hoje esse é um passo fundamental para qualquer filme, o estágio de pesquisa e sua incorporação na narrativa.

O Roteirista no set, o roteiro aberto a novas possibilidades: Outra prática comum hoje que foi implementada justamente pelo neorrealismo foi a presença do roteirista no set, não só como forma de acompanhar as filmagens, mas também de entender o roteiro como uma peça viva. O roteiro que já era pensado, formulado e reformulado, estava sempre aberto ao que o real poderia oferecer. O dia de filmagem era mais um elemento a ser incorporado pelo filme, num trabalho conjunto entre roteirista e diretor. Se houvesse um congestionamento, procissão, ou qualquer coisa do gênero, era hora de pensar como isso poderia estar no filme, repensar uma cena e entender como a possibilidade trazida pelo real poderia potencializar o ficcional. Hoje em dia, os irmãos Safdie e seu roteirista Ronald Bronstein trabalham assim na realização de longas como Jóias Brutas e Bom Comportamento.

O Roteiro e o filme como obra coletiva: Suso Cecchi D’Amico conta que na sua época os diretores não tinham a mesma importância que ganharam na metade do séculos XX. Para ela, o cinema sempre foi fruto de um trabalho cooperativo, que na verdade ninguém terminava como dono daquela obra. Em sua visão pragmática, o cinema era como um trabalho artesanal, feito de mão em mão. Isso não era diferente no roteiro, Suso Cecchi D’Amico preferia roteirizar em grupo, para ela, camadas de ideias surgiam a partir dessa lógica coletiva. Para a roteirista a comédia era o gênero que mais pedia o trabalho colaborativo, o timing e as próprias piadas ficavam mais maduras quando realizadas por mais de uma pessoa. Nesse esquema ela basicamente reproduz o que hoje se chama de sala de roteiristas, o processo pelo qual a maioria das séries é realizada. Prática que começou na televisão americana justamente nas sitcons. O processo realizado lá pelos roteiristas do neorrealismo é a base da construção da comédia contemporânea.

Aqui vale um adendo a importância histórica de Suso Cecchi D’Amico, porque se a roteirista começa com o neorrealismo, ganha notoriedade com as obras autorias de Visconti e Antonioni, ela também é parte fundamental de um processo de revitalização da comédia italiana. O gênero mais popular da Itália, que passou por uma fase de baixa durante a guerra e o pós-guerra, mas que pouco a pouco foi retomando sua notoriedade. A parceria entre D’Amico e Mario Monicelli é parte fundamental desse processo. O gênero era o favorito da roteirista e os anos 1950 e 1960 marcaram os sucessos das comédias italianas como em Os Eternos Desconhecidos, por exemplo.

O Homem Moderno como protagonista: Se Suso Cecchi D’Amico preferia as comédias, sua parceria mais famosa, com o cineasta Luchino Visconti, foi marcada pela fase mais dramática do diretor. Da cooperação surgiram filmes como Rocco e Seus Irmãos, Senso, Vagas Estrelas da Ursa, Violência e Paixão, O Leopardo, entre alguns outros. Estas obras não se conectam apenas pelo seu gênero, mas também por trazerem seus protagonistas como típicos homens modernos, no centro de uma mudança social. São homens lidando com um mundo que se despedaça e se reconstrói diante deles, são personagens que a todo momento parecem questionar seu próprio lugar no mundo. Se os manuais de roteiro preferem os heróis e suas decisões certas, Suso pode mostrar como lidar com personagens que parecem meros coadjuvantes em meio a uma profunda transformação. Algo bastante materializado no príncipe de O Leopardo, um homem acostumado com a nobreza que precisa entender um novo mundo aristocrático que surge à sua frente. É nesse choque entre situações que rivalizam o velho e o novo, que o espectador entende o sentimento daquele homem protagonizado por Burt Lancaster. De quebra esse sentimento não é só de um personagem, de um príncipe, mas sim o sentimento de um país e o processo de sua formação identitária.

Se tal feito parece grandioso demais, distante demais para alguém que analisa roteiros e ensina para pretensos roteiristas, o que se passa aqui é como uma obra realmente ligada ao sentimento de seu tempo pode gerar narrativas fortes. E nem sempre o tempo histórico vai pedir o personagem mais fácil para se escrever um roteiro. Aliás, esses filmes mencionados parecem exatamente o oposto. A família totalmente desconjuntada de Violência e Paixão tem os personagens mais controversos da filmografia de Visconti, uma mãe que renega os próprios filhos pela sua pose social. Ou até mesmo a relação incestuosa que marca Vagas Estrelas da Ursa, fazendo um panorama ousado sobre o medo e desejo no pensamento burguês. E talvez, a melhor forma de escrever personagens tão controversos quanto estes seja acessando a esses filmes, roubando esses personagens de obras como a de Suso Cecchi D’Amico.

Roubar mesmo porque era justamente como ela dizia fazer. D’Amico falava que furtava seus personagens dos grandes clássicos da literatura, falava que em Dostoiévski e em Tolstói tinha uma série de personagens prontos para serem roubados. Aliás, nos anos 1990, falava que o cinema não andava tão bem porque os roteiristas se distanciaram da literatura e dos clássicos. Se talvez a análise parta de uma visão um pouco mais nostálgica, a sugestão e o conselho parecem acertados. Parece acertado, aliás, como indicativo a voltar aos clássicos do cinema sem medo de analisá-los, sem medo de rever os roteiros desses filmes e entender que há um papel do roteirista também nas obras autorais. Sem medo de entender que ali há uma estrutura a ser aprendida, a ser decifrada, a ser roubada e a ser usada. Como a própria Suso fez com seu filme favorito, Soberba, de Orson Welles. Talvez a lembrança e o não apagamento de Suso Cecchi D’Amico seja essencial para roteiristas que desejam ser tão ousados quanto foi o neorrealismo.

Abaixo, nas referências para esse artigo consta uma das mais recentes entrevistas de Suso Cecchi D’Amico antes de sua morte em 2010. Confira.

Roteirização em Suso Cechcci D’Amico, artigo de Denise Camillo Duarte, disponível aqui

Suso Cechi D’Amico e a Origem do termo Escaleta, por João Nunes disponível aqui

The Storytellers: interview with Suso Cecchi D’Amico, entrevista por Mikael Colville-Andersen disponível aqui (em inglês)

CACHÉ-INDICA: THE FATHER (2020), de Florian Zeller

COMENTÁRIO:

Dentro da temporada de premiações, chama atenção este pequeno filme sobre a relação de um homem com Alzheimer e sua filha. Se a premissa de The Father indica um filme comum ou melodramático, o interessante é como o diretor Florian Zeller utiliza de todas ferramentas audiovisuais para materializar o que é o dilema do Alzheimer e do esquecimento. É através das repentinas mudanças de cenário que ele desconstrói o espaço, através das quebras da montagem que desconstrói o tempo e através das diversas mudanças de foco narrativo que até mesmo o roteiro desconstrói a razão. O espectador é jogado dentro da mente deste homem e a grande questão do filme e daquele protagonista passa a ser a banal mas difícil missão de remontar o seu cotidiano. O mais interessante é que isso tudo não é só um artifício de cinema, mas entender a mente daquele homem e sua condição, potencializa cada encontro entre pai e filha e as incapacidades de reestruturar os laços afetivos numa mente sem memória. Além de tudo, The Father é a chance de ver Anthony Hopkins num papel que o desafia depois de tanto tempo. The Father é daqueles pequenos filmes, que de pequeno não tem nada.

Documentário: A câmera como ferramenta de poder

É possível ignorar a condição opressora do documentário?

Um dos momentos que mais chamam atenção no documentário Meeting the Man: James Baldwin in Paris é quando o famoso escritor começa a discutir com o diretor do filme, recusando-se a realizar uma cena. Um verdadeiro conflito de ideias e de posicionamentos que vira de cabeça para baixo uma produção que tinha tudo para ser um simples perfil de uma personalidade. Num embate bastante forte, o que se coloca em questão ali é a câmera como um instrumento claro de poder. O objeto do documentário como um operário das ideias de um cineasta, e a câmera do diretor como a sua própria máquina. Aquela discussão vai além de um traço de personalidade de Baldwin ou coisa semelhante, ela escancara a compreensão de um homem em relação ao poder de outro. Ela é uma disputa pelo controle da própria narrativa. E James Baldwin sabe disso.

Seria ingênuo acreditar na espontaneidade e honestidade total deste relato, principalmente após Jean Rouch, Morin, irmãos Maysles, Godard e Marker, o simples fato daquele diretor aceitar colocar aquelas imagens em sua montagem final, revela a construção narrativa em torno daquilo. Ainda que o diretor tenha o controle desse corte-final e de reconstruir sua narrativa e seus desejos a partir desse seu outro poder, a ação intelectual de James Baldwin é importante, sugestiva e principalmente didática. Porque no fundo ele escancara uma condição cruel do documentário, um fator quase impossível de ser renegado, o fato de haver entre criador e objeto uma relação de dominação. Dominação do outro em detrimento de provar e comprovar teses e ideias. Baldwin sabe disso, o escritor entende os meandros das narrativas, sejam as construídas, sejam as analíticas, e como no fundo tudo se mistura. Não aceitar as ideias de um diretor branco sobre sua condição de exilado é uma forma de romper a lógica do jogo. Num documentário tradicionalmente formal, não falar é um ato ludista em sua essência.

O texto de divulgação da Mubi, streaming que redescobriu o documentário, fala sobre o confronto entre o escritor negro e um presunçoso diretor branco. Realmente, as tensões raciais e a não compreensão de um “aliado” branco com as causas de um homem preto realmente estão lá, por outro lado, a palavra presunçoso individualiza a posição desse diretor. Porque a forma como aquele homem reage à Baldwin é mais do que presunção, arrogância ou qualquer adjetivo de subjetivação. Aquele ato de autoridade é a marca de sua condição de diretor, a sua condição de cineasta, a sua autoridade ideológica frente a qualquer objeto. A rusga entre a branquitude e a negritude consciente de sua condição de opressão só eleva a centésima potência esse papel opressor. Quando Baldwin clama para que a equipe não filme um jovem negro, porque ninguém ali sabe a dor dele, ninguém sabe o quanto uma filmagem irresponsável poderia fazer mal àquele homem, o escritor escancara que, de alguma forma, aquela câmera tem a mesma função do que uma arma nas mãos de um policial branco. A câmera como uma ferramenta mortal de dominação.

Ao evidenciar essa condição de opressão, Baldwin muda o curso do filme, de alguma forma toma conta da narrativa e reverte as condições da sua própria representação. Mr Baldwin só falaria com a companhia de homens e mulheres negras, avisa o documentário, e assim o escritor discorre sobre todas suas ideias. A questão é que isso só foi possível a partir do conflito entre o objeto do documentário e o diretor do filme. E a rusga filmada em 16 mm pode ser traumática, assim como todo processo de emancipação é, mas a questão é que o choque move o filme, tornando ele muito maior do que ele seria. O que permite uma outra afirmação, sem esse embate sobre o cinema como ferramenta de dominação, sem colocar a câmera a partir da perspectiva da arma, fica meio impossível um documentário chegar a um lugar maior do que as próprias ideias de seu diretor.

Principalmente nesse contexto pós Rouch, Morin, Godard e companhia, principalmente no hoje. É no mínimo simplista ou ingênuo recusar essa condição opressora do documentário, é necessário desconstruí-la e compreendê-la. Gestos dessa desconstrução são interessantes de serem avaliados, como o fato de Jean Rouch chamar seus personagens para narrar suas próprias imagens, como em Eu, um Negro. Ou ainda a volta de Eduardo Coutinho para terminar um filme interrompido pela história, reconhecendo a subjetividade da sua própria personagem em Cabra Marcado Para Morrer. E por fim, a obra metalinguística Symbiopsychotaxiplasm: Take One de William Greaves, que surge de uma experiência de vácuo de poder na realização de um filme. Todos essas obras colocam de alguma forma seu poder de dominação em cheque e suas narrativas são reorganizadas por essa condição.

Talvez a resposta mais rápida e comum no cinema do hoje a essa condição de dominação é a criação horizontal, a coletivização dos processos cinematográficos. Pode-se dizer que essa relação funciona melhor na ficção do que no próprio documentário. Os filmes de autoficção resolvem muito mais uma crise de representatividade ficcional do que o documentário propriamente dito. Ainda que essas fronteiras se borrem em suas definições e processos, o que se coloca aqui é a questão da autoficção fazer suas afirmações sobre o real a partir da fabulação cotidiana. O documentário colocado aqui é aquele que se propõe a lidar com o real da forma mais direta possível.

Nesta condição colocaria a trilogia de filmes-retratos de Gustavo Vinagre (Lembro Mais dos Corvos, A Rosa Azul de Novalis e Vil, Má), longas que se colocam a partir de uma relação conjunta entre retratado e retratista. A construção narrativa dessas obras, que em vários momentos partem para a autorrepresentação e para a performatização, conta com a adesão dos personagens e do público, para acreditar que as obras estão sendo construída ali, por Vinagre e por seus personagens. Ainda que muito disso seja verdade, a questão é que ainda é o diretor que dita o jogo presente em cena. É Vinagre que instiga cada pergunta a Julia Katherine, ditando os pontos de virada de Lembro Mais, é o realizador que opta por terminar Rosa Azul com o já famoso zoom anal, é a montagem autorizada pelo cineasta que divide Wilma em duas personagens diferentes em Vil,Má. A questão aqui não é uma crítica a esses filmes, mas uma provocação a uma característica impossível de ser alcançada, sobretudo no cinema retrato, a recusa do poder do diretor. Poder opressor por excelência, seja com boas ou más intenções. Ainda é o cineasta, munido de uma câmera e da fábrica do cinema, que define um personagem real.

A ideia de recusa desse poder parece mais interessante nas obras que partem do dispositivo para sua constituição narrativa. Domésticas, de Gabriel Mascaro, é interessante nesse ponto, colocando as câmeras do documentário nas mãos de importantes personagens do filme. Jovens filmam suas próprias empregadas. O que Mascaro faz aqui é muito mais do que um dispositivo para entrar na intimidade que constitui a relação de serventia no país. Ele materializa a questão do poder de dominação através das imagens produzidas por pequenos senhores. Aqueles personagens agem de fato como se fossem documentaristas clássicos fazendo proposições sobre uma classe social diferente da sua e que habita seu próprio apartamento. Gabriel Mascaro fornece a ferramenta de dominação para evidenciar ainda mais uma condição de opressão cotidiana. Existe no filme uma dinâmica que coloca todo o processo documental em choque, ainda que no final a montagem parte da concepção do realizador. Mas a questão é que esse poder da representação, fornecido pelo diretor do filme, faz com que a dominação de classe e suas contradições fiquem aparentes justamente pela prática corriqueira do documentar.

Talvez, por linhas tortas, outro documentário que expõe, de forma bastante clara, sua relação de poder é Santiago, de João Moreira Salles. Um outro filme retrato, outra obra sobre patrão e empregado e um filme que a câmera se coloca como arma mais do que em qualquer outra. Há muitas problemáticas em relação à obra de Salles, e elas de fato são bem coerentes sobre o filme e suas ideias. Uma certa falta de empatia entre documentarista e seu retratado, um certo tipo de mea culpa sobre a opressão social e principalmente uma estilização dessa narrativa de servidão. Se as críticas são justas, há na obra de Salles também uma forma corajosa de escancarar sua própria ferramenta de dominação. Claro que esse ato não apaga as outras condições, mas o que o diretor faz é virar uma a arma/câmera para si mesmo. Na condição justamente de evidenciar a incapacidade do retrato sem opressão e a impossibilidade do diálogo puramente empático entre documentarista e objeto. Sobretudo, uma incapacidade e uma impossibilidade de abrir mão da dominação. No caso de Santiago, essa conclusão ressignifica a própria relação entre Salles e seu mordomo, um caso em que a opressão de classe se escancara, sem uma amabilidade que se presumia de início. Nenhum afeto quebra o ciclo de opressão.

Ainda que o relato de Salles seja bastante controverso, há um valor em assumir suas próprias contradições. Pelo menos não presume uma certa inocência em relação ao público e ao seu próprio relato. Não se ausenta de sua própria violência. O conflito com o próprio poder da câmera está lá e talvez seja o mais importante no filme. Obviamente que um filme como esse só existe por relação de dominação fora da tela, que é ainda pior do que a tratada neste texto. O fato é que ainda assim, a compreensão da realização do documentário a partir da problemática da dominação é que faz o filme se colocar nessa discussão. O conflito da câmera como ferramenta de poder é uma questão central e que não pode ser deixada de lado em nenhuma produção contemporânea. Coutinho se expressa bem sobre a temática numa entrevista de 2011:

“Tem um monte de filmes que se aproximam do outro. Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. (…) Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico.” (Eduardo Coutinho entrevista para a revista Pública, 2011)

Coutinho aqui versa sobre as duas principais questões deste texto, tanto um cinema que não percebe, ou finge não levar em conta suas ferramentas de dominação e poder. Assim como um cinema que se utiliza da horizontalização da criação para de alguma forma apaziguar uma relação conflituosa entre quem filma e quem é filmado. Como se nesse ambiente horizontal não existisse uma condição de poder, mesmo que entre iguais. Uma vez que a ferramenta (câmera) é o artifício que causa uma diferenciação de poder, constituindo uma nova lógica de dominação. Colocar a questão da câmera como ferramenta dessa opressão é essencial na feitura do documentário hoje.

Obviamente que a relação com a câmera e poder altera-se quando um grupo específico passa a detê-la. Caso de um recente cinema negro brasileiro, uma vez que existe uma ruptura entre ser o “outro” e passar a ser o “nós” ou o “eu”. Altera-se completamente essa equação entre dominante e dominado. Ainda que a câmera continue sendo arma, ela também passa a ser um elemento de defesa. O que aparece é uma consciência sobre essa ferramenta, que já foi usada muitas vezes contra seus próprios corpos. Esse cinema negro documental da última década no Brasil parece vir munido com a consciência da câmera como arma e isso implica numa relação completamente diferente com as obras que se cria.

Caso, por exemplo, do curta-metragem “Filme dos Outros”, um filme-ensaio dirigido por Lincoln Péricles que parte do material de hds de câmeras roubadas e revendidas. Constitui-se um documentário a partir das imagens do outro, reivindicando o lugar do “eu”, e assim como as imagens são roubadas, o conceito da câmera como ferramenta também passa a ser reapropriado. O curta é um anúncio, uma forma de gritar que agora os “outros” não são mais eles. O negro, o periférico, como diz Coutinho. Assim, como Baldwin em Meeting the Man, o processo de ruptura não é pacífico, se lá é o conflito cara a cara, bate boca filmado, aqui é o roubo das imagens dos outros. São só com essas ações disruptivas que essa condição opressora se reverte, se quebra, para assim constituir uma nova forma de criar essas imagens.

Se o conflito de Baldwin muda o curso de um filme, faz com que a narrativa seja tomada de assalto por ele. Péricles, através do roubo dessas imagens, faz com que sua condição dentro da cadeia de produção documental seja completamente alterada, ele passa da função do “outro” para dizer que ele “é”. Se o ato de Baldwin é ludista, o de Lincoln Péricles é disruptivo, coloca toda a cadeia, toda a lógica da indústria do documentário em cheque. Redefine o papel da câmera como ferramenta de poder, agora como ferramenta de defesa.

O Plano Conjunto para além do filme coletivo: “Filme de Domingo” e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”

Filme de Domingo e Entre Nós Talvez Estejam Multidões são relatos significativos sobre personagens em seu lugar geográfico, reafirmando a individualidade destas narrativas.

“Filme de Domingo”, de Lincoln Péricles, e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”, de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, foram filmes bastante significativos no estranho circuito de cinema de 2020. E talvez pela série de exibições onlines, a proximidade das duas obras ficaram ainda mais explícitas. Não pelos dois serem “filmes de quebrada”, sobre a quebrada, realizados na quebrada. Mas por articularem de maneira muito consciente, e principalmente muito cinematográfica, um relato significativo sobre personagens no seu lugar geográfico, e a partir disso reafirmar o caráter individual destas narrativas.

É necessário ressaltar que ambos os filmes fogem completamente de um retrato determinista, um olhar pré-produzido que busca nas ferramentas audiovisuais apenas uma aprovação de uma ideia hegemônica para com um lugar e as pessoas que habitam ali. E isso só ocorre pela proximidade com que os criadores estabelecem com aquele cenário e com aqueles personagens, indo muito além de narrativas pré-construídas. É curioso como as duas obras, dentro de suas diferenças, não são filmes cômodos, não são narrativas de conforto para os seus protagonistas (ainda que exista um carinho muito evidente entre câmera e personagens). Mas de alguma forma sugerem saídas e embates para o Brasil do 2020.

Filme de Domingo e Entre Nós… não optam, por exemplo, pela narrativa do filme de refúgio como é Quebramar, curta-metragem de Cris Lyra. Ali a possibilidade de relacionamento entre as personagens, um grupo de jovens lésbicas, acontece em uma espécie de retiro, onde aquelas mulheres podem ser e expressar quem elas realmente são. Se ali há uma narrativa de companheirismo, de sororidade e de conciliação entre os iguais, o mundo real, duro e brutal parece um lugar impossível para as jovens, e talvez essa realmente seja a grande questão do curta. Por outro lado, um documentário muito mais tradicional como Entre Nós… não encontra espaço para esse refúgio. A comunidade, fruto de uma ocupação urbana, é lembrada a todo momento de um mundo que a rejeita, e essa violência bate à porta todo dia.

Esse sentimento pouco cômodo só é possível porque a construção deste documentário não esconde as contradições daquele lugar. Pelo contrário, busca evidenciar os ruídos na elaboração de uma comunidade social periférica. O olhar aqui não é determinista nem para mal, mas também rejeita possíveis romantizações desse processo social. É um filme sobre um lugar que nasce da luta, mas que abriga semelhantes completamente diferentes. A construção deste espaço comum surge a partir da conciliação e apaziguamento de diferenças gritantes, tudo para manter aquela comunidade como um lugar seguro. As multidões contidas no título não são só entre espectador (principalmente o público de um festival online de cinema) e os habitantes daquela comunidade, mas também entre aqueles próprios personagens. É através dessas contradições que se vibra a individualidade.

Filme de Domingo, por sua vez, parte de um relato mais ficcional. Sua individualidade já é dada nas regras da ficção, o estabelecimento de três personagens que serão acompanhados durante aqueles 26 minutos. Como a própria sinopse do filme indica, é a história de um domingo de sol na quebrada, um tio babão, uma mãe zika e uma criança artista. E ainda que o filme se insira nas narrativas autoficcionais, o que interessa aqui é uma jornada individual em relação a um mundo cada vez mais complicado. Isso tudo, sem traçar grandes jornadas arquetípicas, apenas nos simples questionamentos de uma mãe negra periférica no agora. Um filme que acaba sendo gigante sem necessitar das artimanhas de roteiro das narrativas hegemônicas. Dessa forma, é um filme que tenta de alguma maneira filmar os sonhos dessas duas mulheres, a mãe zika e a filha artista, enquanto a mais velha é assombrada por um sentimento de impossibilidade. É quando esse tio, um homem que de alguma forma realizou seus sonhos, um médico, volta para sua quebrada e reencontra essas duas mulheres. Como um verdadeiro mentor, esse homem convida suas familiares a caminhar pela comunidade até a barraca do pastel. É nesse reconhecimento do lugar, é nessa jornada comum, é na troca entre o mentor real e uma protagonista cotidiana que essas questões tão profundas são suscitadas e resolvidas. O passeio por esse lugar tem um lugar central na composição daquelas individualidades.

E os dois filmes não realizam tais feitos apenas no campo teórico, mas justamente em operações cinematográficas propriamente ditas. Aliás, uma operação bastante simples, a composição do quadro majoritariamente no Plano Conjunto. O conjunto é o plano que melhor reflete uma relação entre indivíduo e lugar, algo bastante óbvio, mas aqui parece haver uma consciência bastante interessante disso. Entre Nós… passa boa parte do filme em uma série de entrevistas, as famosas talking heads e é justamente aí que o documentário melhor emprega o Plano Conjunto. Não é só a cabeça daquelas personagens que falam, mas tudo que a constitui: sua casa, seus móveis, contam uma história extremamente rica. Busca-se ali algo além do relato falado, mas que está impregnado na vida daquelas pessoas. Ficam os cartazes marxistas dos líderes da ocupação. O violão em quadro de um garoto que sonha em ser artista. A mesa de manicure de uma trabalhadora. O quadro religioso de uma outra personagem. Além desse ambiente contar uma história, essa simples utilização do plano conjunto fala que ali, naquele lugar, existem lares, existem lugares que imprimem a vida de uma pessoa.

Fazer esse tipo de afirmação numa ocupação é algo digno de nota. Porque é justamente um lugar visto pela sociedade como algo irregular, transitório e que não é propriedade dos que ali estão, afinal ele é ocupado. Um simples enquadramento de câmera diz o oposto: esse lugar é dessas pessoas. A vida delas é esse lugar. E mais uma vez, faz isso reafirmando a individualidade daqueles moradores, compondo um mosaico de vivências e particularidades que constrói uma comunidade. É uma multidão com rosto e história que compõem aquela ocupação. Algo materializado pela intervenção do show no meio da rua, onde cada morador sobe num palco no meio da comunidade para se expressar, seja cantando, dançando ou qualquer outra coisa. De novo, filmado em plano conjunto, quebrada e seus moradores, cada um com sua voz.

Se o documentário chega a uma conclusão muito mais social, o filme de Lincoln Péricles está falando de sonhos e sentimentos que podem ser perdidos, questões muito mais abstratas. Filme de Domingo encontra isso justamente no ato de filmar o afeto daquela família. O mentor desta história traz a resposta para aquelas garotas através do suporte emocional. O plano conjunto de Lincoln Péricles é mais próximo que o de Pedro Maia e Aiano Bemfica, até porque é um plano mais sentimental. E uma das imagens mais bonitas do cinema brasileiro em 2020 é o abraço entre esses três personagens. Um abraço que ocupa todo o plano conjunto, um afeto que transborda o próprio quadro. Há um restabelecimento da fé no cotidiano, há um projeto de continuidade para aquela mãe e sua filha.

E talvez, esse afeto familiar não seja a única resposta que o filme e a sua protagonista buscam. Esse tio não traz consigo apenas esse afeto, ou apenas a resposta vitoriosa para uma vivência material. O caso do homem que sai do Capão Redondo para ser médico no centro de São Paulo. Aquele homem carrega consigo um saber ancestral, traz a religiosidade dos orixás. Ele traz respostas que não estão contidas no campo do terreno, do material. O conjunto, a comunidade retratada em Filme de Domingo vai além das ruas daquela quebrada, tem conexões em outros tempos, tem raízes em outros mundos e em outro continente. A resposta da mãe zika está além e Lincoln Péricles consegue captar isso de alguma forma, talvez seja por isso que Filme de Domingo pareça tão gigante.

É também num plano conjunto que isso acontece. Quando a protagonista se banha num pequeno lago, cena que se inicia com as palavras ancestrais daquele mentor, o diretor filma aquela mulher, o céu, a água, e parece captar muito mais do que a câmera pode registrar. Uma imagem que vai além do que os olhos podem ver. Um plano conjunto da protagonista, da água, do céu, mas também de ancestrais, de orixás, de forças que nem todos podem ver, mas que Lincoln Péricles e aquela mãe zika com certeza enxergam. De alguma forma, Lincoln Péricles faz um filme que consegue ir além dos sentimentos e sonhos abstratos, parece captar o imaterial.

O conjunto, do plano e da vida, está nesses filmes para abordar a própria individualidade para além (mas também) de suas quebradas. Narrativas que reforçam as multidões existentes em cada um. Seja na contradição filmada na câmera tremida de uma discussão de bar na ocupação, onde discordam sobre racismo, ou sobre o Bolsonaro. Seja na constituição de um indivíduo que vai além da sua finitude terrena. Afinal, são filmes do todo.