Narrativas – Página: 2 – Cultura Caché

Suso Cecchi D’Amico – Para entender o roteiro moderno

Pouco lembrada, a roteirista de filmes como Ladrões de Bicicleta, O Leopardo, Rocco e Seus Irmãos é a chave para entender os rumos do roteiro moderno e como escrever filmes tão ousados.

É quase impossível entender a subvalorização de Suso Cecchi D’Amico quando se fala em cinema italiano. A roteirista por trás de obras seminais como Ladrões de Bicicleta, Rocco e seus irmãos, Casanova 70, As Amigas, entre tantas outras, é infinitamente menos lembrada que os diretores desses próprios filmes. Um nome tão incontornável no processo do neorrealismo, que abarcou as diferentes vertentes do movimento em sua carreira, acaba numa posição pouco privilegiada nas prateleiras do processo histórico cinematográfico. Muito pelo Male Gaze que tanto privilegia o olhar e o nome dos homens na feitura dos filmes. Quanto por um entendimento exclusivamente autorista da história do cinema, ou seja, que entende a realização dos filmes como filho único e quase exclusivo dos diretores. Mas olhar a obra de Suso Cecchi D’Amico e sua trajetória é entender um pouco das transformações do roteiro ao longo da segunda metade do século XX e conseguir acessar novas formas de narrativas e procedimentos tão particulares na realização de um roteiro.

Entender a participação de Suso Cecchi D’Amico em filmes tão autorais do cinema europeu como as obras de Visconti, Monicelli e De Sica, é entender o papel do roteiristas em filmes arrojados, ousados e tão conectados ao seu próprio tempo. Suso Cecchi D’Amico fica num lugar curioso, afastada das pesquisas de professores e pesquisadores de narrativa, pois realizou filmes que fogem de um espectro da estrutura essencialmente clássica e por isso não são estudados. Mas também passa a ser analisada por críticos que partem justamente de uma noção superficial de autorismo que exclui o roteirista desse lugar de criação. E na profusão de ideias que foi o cinema europeu do pós Segunda Guerra, nem os próprios diretores acreditariam nisso. A questão é que nas transformações estéticas desse cinema europeu, Suso Cecchi D’Amicco parece um elo, quase perdido, entre esse cinema de autor e a análise do roteiro, talvez partilhando tal posição com Jean-Claude Carriere. Entender os procedimentos de Suso é um primeiro passo para acessar as composições de um roteiro moderno e notar que os processos implementados pela roteirista são as bases do que se entende como roteiro hoje. Resgatar o lugar de Cecchi D’Amico não é só um processo histórico, mas também de possíveis criações.

A Escaleta: Foi Suso Cecchi D’Amico a responsável pela difusão da ideia de Escaleta. Um processo hoje incontornável na realização de um roteiro, ideia apresentada por ela num seminário nos anos 1950. O termo vem do diminutivo da palavra italiana Scala, ou seja, escada, e Suso escrevia exatamente assim. Pensava seus roteiros como uma série de degraus pelos quais seus personagens deveriam passar. Portanto, determina-se primeiramente esses obstáculos e suas conexões lógicas para fundamentar a narrativa. Partia-se muito mais da relação entre esses desafios e suas consequências do que de uma estrutura pré-estabelecida.

Estrutura como ferramenta, não como regra: Justamente por essa concepção, Suso não era muito afeita a convenções de roteiro, entendia muito mais a estrutura narrativa como um norte, como uma ferramenta a potencializar os filmes que escrevia. Como a própria roteirista disse “não sigo normas como a que determina que algo simplesmente deva acontecer aos 12 minutos de filme. Deve-se escrever com o instinto. Mas a estrutura em três atos tem existido por séculos, por isso deve ser uma coisa boa.”, explicitando justamente uma relação entre o que a própria narrativa demanda e sua conexão com uma estrutura maior. A estrutura como um parâmetro para moldar a história, mas não como uma regra imutável.

Dessa forma, voltando à questão de que muitos pensadores e analistas de roteiros contornam filmes conhecidos como “autorais”, somente por não se incluírem num modelo de estrutura essencialmente clássico. Nota-se que a construção deles passa obviamente por uma ideia de roteiro, onde talvez a estrutura não esteja tão clara, mas de alguma forma está lá. Voltar a esses filmes e entender essas bases do roteiro é essencial justamente para provocar novos roteiristas a fazerem obras tão desafiadoras quanto as que Suso fazia. Filmes como O Leopardo, Ladrões de Bicicleta e As Amigas, estão abertos a leituras e análises de roteiro e talvez fazer este exercício seja mais rico e desafiador do que analisar um filme que siga fielmente as regras de Syd Field.

Ainda sobre estrutura: Nesse pensamento, Suso Cecchi D’Amico elabora seus roteiros nessas micro instâncias, nesses degraus, com esse norte baseado na estrutura de três atos. Dessa forma, são esses pequenos momentos que movem a narrativa. Uma regra fundamental para a roteirista é a concepção e o entendimento das funções de uma cena. Para ela, cada cena deve possuir três obrigações primordiais: conter o momento crucial de uma situação, o início de uma nova e o fim da primeira situação. Através da relação dessas cenas e dessas três funções é que Suso articula a movimentação de sua narrativa. Algo que para ela era sua regra fundamental.

A Realidade e a Pesquisa: Se o neorrealismo foi movimento que de certa forma implodiu uma barreira entre o real e o que se filma, usando não atores, filmando em locais públicos onde as histórias de fato aconteceram, e investindo num pensamento social, isso também está posto na função do roteirista. Suso Cecchi D’Amico conta como saía por Roma com outros roteiristas e diretores, coletando histórias de pessoas comuns. Esses relatos eram compartilhados entre eles, remontados e a partir daí tentava-se criar uma narrativa única através deles. Foi assim que surgiu Ladrões de Bicicleta. Num trabalho de pesquisa real, remontado pela própria ficção. Isso vale para mostrar que a revolução estética do movimento, também foi uma revolução narrativa. É um primeiro movimento coordenado para criação de roteiro a partir da pesquisa. Muito diferente do que os americanos e sua criação de roteiro industrial faziam na época. Hoje esse é um passo fundamental para qualquer filme, o estágio de pesquisa e sua incorporação na narrativa.

O Roteirista no set, o roteiro aberto a novas possibilidades: Outra prática comum hoje que foi implementada justamente pelo neorrealismo foi a presença do roteirista no set, não só como forma de acompanhar as filmagens, mas também de entender o roteiro como uma peça viva. O roteiro que já era pensado, formulado e reformulado, estava sempre aberto ao que o real poderia oferecer. O dia de filmagem era mais um elemento a ser incorporado pelo filme, num trabalho conjunto entre roteirista e diretor. Se houvesse um congestionamento, procissão, ou qualquer coisa do gênero, era hora de pensar como isso poderia estar no filme, repensar uma cena e entender como a possibilidade trazida pelo real poderia potencializar o ficcional. Hoje em dia, os irmãos Safdie e seu roteirista Ronald Bronstein trabalham assim na realização de longas como Jóias Brutas e Bom Comportamento.

O Roteiro e o filme como obra coletiva: Suso Cecchi D’Amico conta que na sua época os diretores não tinham a mesma importância que ganharam na metade do séculos XX. Para ela, o cinema sempre foi fruto de um trabalho cooperativo, que na verdade ninguém terminava como dono daquela obra. Em sua visão pragmática, o cinema era como um trabalho artesanal, feito de mão em mão. Isso não era diferente no roteiro, Suso Cecchi D’Amico preferia roteirizar em grupo, para ela, camadas de ideias surgiam a partir dessa lógica coletiva. Para a roteirista a comédia era o gênero que mais pedia o trabalho colaborativo, o timing e as próprias piadas ficavam mais maduras quando realizadas por mais de uma pessoa. Nesse esquema ela basicamente reproduz o que hoje se chama de sala de roteiristas, o processo pelo qual a maioria das séries é realizada. Prática que começou na televisão americana justamente nas sitcons. O processo realizado lá pelos roteiristas do neorrealismo é a base da construção da comédia contemporânea.

Aqui vale um adendo a importância histórica de Suso Cecchi D’Amico, porque se a roteirista começa com o neorrealismo, ganha notoriedade com as obras autorias de Visconti e Antonioni, ela também é parte fundamental de um processo de revitalização da comédia italiana. O gênero mais popular da Itália, que passou por uma fase de baixa durante a guerra e o pós-guerra, mas que pouco a pouco foi retomando sua notoriedade. A parceria entre D’Amico e Mario Monicelli é parte fundamental desse processo. O gênero era o favorito da roteirista e os anos 1950 e 1960 marcaram os sucessos das comédias italianas como em Os Eternos Desconhecidos, por exemplo.

O Homem Moderno como protagonista: Se Suso Cecchi D’Amico preferia as comédias, sua parceria mais famosa, com o cineasta Luchino Visconti, foi marcada pela fase mais dramática do diretor. Da cooperação surgiram filmes como Rocco e Seus Irmãos, Senso, Vagas Estrelas da Ursa, Violência e Paixão, O Leopardo, entre alguns outros. Estas obras não se conectam apenas pelo seu gênero, mas também por trazerem seus protagonistas como típicos homens modernos, no centro de uma mudança social. São homens lidando com um mundo que se despedaça e se reconstrói diante deles, são personagens que a todo momento parecem questionar seu próprio lugar no mundo. Se os manuais de roteiro preferem os heróis e suas decisões certas, Suso pode mostrar como lidar com personagens que parecem meros coadjuvantes em meio a uma profunda transformação. Algo bastante materializado no príncipe de O Leopardo, um homem acostumado com a nobreza que precisa entender um novo mundo aristocrático que surge à sua frente. É nesse choque entre situações que rivalizam o velho e o novo, que o espectador entende o sentimento daquele homem protagonizado por Burt Lancaster. De quebra esse sentimento não é só de um personagem, de um príncipe, mas sim o sentimento de um país e o processo de sua formação identitária.

Se tal feito parece grandioso demais, distante demais para alguém que analisa roteiros e ensina para pretensos roteiristas, o que se passa aqui é como uma obra realmente ligada ao sentimento de seu tempo pode gerar narrativas fortes. E nem sempre o tempo histórico vai pedir o personagem mais fácil para se escrever um roteiro. Aliás, esses filmes mencionados parecem exatamente o oposto. A família totalmente desconjuntada de Violência e Paixão tem os personagens mais controversos da filmografia de Visconti, uma mãe que renega os próprios filhos pela sua pose social. Ou até mesmo a relação incestuosa que marca Vagas Estrelas da Ursa, fazendo um panorama ousado sobre o medo e desejo no pensamento burguês. E talvez, a melhor forma de escrever personagens tão controversos quanto estes seja acessando a esses filmes, roubando esses personagens de obras como a de Suso Cecchi D’Amico.

Roubar mesmo porque era justamente como ela dizia fazer. D’Amico falava que furtava seus personagens dos grandes clássicos da literatura, falava que em Dostoiévski e em Tolstói tinha uma série de personagens prontos para serem roubados. Aliás, nos anos 1990, falava que o cinema não andava tão bem porque os roteiristas se distanciaram da literatura e dos clássicos. Se talvez a análise parta de uma visão um pouco mais nostálgica, a sugestão e o conselho parecem acertados. Parece acertado, aliás, como indicativo a voltar aos clássicos do cinema sem medo de analisá-los, sem medo de rever os roteiros desses filmes e entender que há um papel do roteirista também nas obras autorais. Sem medo de entender que ali há uma estrutura a ser aprendida, a ser decifrada, a ser roubada e a ser usada. Como a própria Suso fez com seu filme favorito, Soberba, de Orson Welles. Talvez a lembrança e o não apagamento de Suso Cecchi D’Amico seja essencial para roteiristas que desejam ser tão ousados quanto foi o neorrealismo.

Abaixo, nas referências para esse artigo consta uma das mais recentes entrevistas de Suso Cecchi D’Amico antes de sua morte em 2010. Confira.

Roteirização em Suso Cechcci D’Amico, artigo de Denise Camillo Duarte, disponível aqui

Suso Cechi D’Amico e a Origem do termo Escaleta, por João Nunes disponível aqui

The Storytellers: interview with Suso Cecchi D’Amico, entrevista por Mikael Colville-Andersen disponível aqui (em inglês)

Quantas Madrugadas Tem a Noite: o desportuguês entre primos, um Brasil em Angola

Quantas Madrugadas Tem a Noite é uma obra que já data alguns anos, mas é um livro necessário de se resgatar agora para descobrir, inclusive, um pouco do Brasil em seu texto.

Uma vez impossibilitados de tomar uma cerveja com os amigos. Porque não uma cerveja em companhia de um bom livro?

“eu aqui me comprometo a te embalar na rede de palavras, nosso mar, nossa canoa, nós dois – nossa amizade nesta mesa de contar os misosos da vida, travessia nas lágrimas das nossas cervejas, aqui, nos olhos e na boca da noite.”

Esse é o compromisso selado entre o narrador de Quantas Madrugadas Tem a Noite e o leitor. Através da poesia mundana de Ondjaki, somos transportados para uma madrugada ao lado de um desconhecido e amigo da noite, em um bar situado em Luanda. Com o desafio de contar-nos a estória de um morto, ou melhor, a estória de um morto moldada por muitas outras estórias – uma árvore de vidas – o narrador de Quantas Madrugadas Tem a Noite leva-nos a uma viagem pelas palavras, pessoas e ruas de Angola. Caberá a ele o desafio de nos provar que uma noite é feita de muitas madrugadas e que até um romance cabe dentro dela.

Ondjaki não conta histórias, mas sim estórias. Assim como não escreve em português, mas sim em desportuguês. A liberdade estética unida às suas narrativas periféricas compõe uma obra singular que reflete o sujeito pós-colonial de origem portuguesa. O mesmo que usa da língua, da arte e da cultura para desconstruir e ressignificar um modelo, em prol da reflexão sobre o seu espaço inserido na modernidade – que vive assombrado pelo passado.

Ondjaki diz que não pensa que deve existir um dicionário de língua desportuguesa, mas essa á a língua que ele opera, que ele vive. É a oralidade transportada à literatura, sendo ela, uma das manifestações mais autênticas de um povo. Pensar como a arte pode transpassar essas manifestações é uma questão muito importante e urgente, não só na literatura, mas também no cinema.

Como exemplo recente de uma obra que retrata essa questão, podemos citar o livro brasileiro O Sol Na Cabeça, de Geovani Martins que, aqui em Portugal, vêm acompanhado de um pequeno glossário (assim como Quantas Madrugadas Tem a Noite). Contudo, diferente do livro de Ondjaki, o glossário de O Sol Na Cabeça é uma página solta do livro. À vista disso, quando emprestei o livro para amigos portugueses, fiz questão de retirar a página do glossário de propósito para sentir qual era o impacto das pessoas ao lê-lo sem perceber algumas expressões.

E talvez isso venha a ser uma tendência, uma vez que a mais recente obra de Ondjaki (O Livro do Deslembramento) não acompanha um glossário. A ideia é justamente experienciarmos diferentes manifestações linguísticas provindas do português e que, no fundo, traduzir-se-ão no desportuguês. Não podemos negar que esse movimento já foi realizado ao longo da história através de diferentes autores da língua portuguesa, mas a urgência dele manifesta-se cada vez mais forte, assim como a troca entre os países “desportugueses” também.

Quantas Madrugadas Tem a Noite é uma obra que já data alguns anos e que teve sua primeira publicação em 2004. Mas é um livro necessário de se resgatar agora para descobrir, inclusive, um pouco do Brasil em seu texto. Pode não parecer, mas as semelhanças são muitas. Ler Ondjaki é encontrar um Brasil do outro lado do mundo.

Não à toa, Ondjaki, em certos momentos, traça alguns paralelos com o Brasil e seu povo. Em uma passagem do livro, o narrador, ao contar sobre uma viagem que fez ao Brasil, relata seu encantamento por um poeta de rua que improvisa poesia a partir de uma breve impressão para com um recém-conhecido, como ele mesmo diz, aquele que pega as palavras do chão e cria. Assim como Ondjaki reconhece a beleza daquele poeta de rua brasileiro, não podemos deixar de reconhecer a sua também. Escrevo esse texto no dia mundial da poesia (apesar de ser publicado depois) sobre um romancista e prosador, mas também poeta, dos mais relevantes de nossa geração. Ondjaki é poesia encorajadora e não intelectual, é uma poesia real. Ondjaki é um ser poético.

“nunca escrevi poesia: fui!
“a poesia não se faz, se vive; a poesia não se procura tipo diamante, se encontra tipo arco-íris: ou há ou não há – sorte e azar dos olhos no depois da chuva.”

Ao adentrarmos na narrativa de Quantas Madrugadas Tem a Noite, encontramos uma espécie de desventuras de um morto. Primeiro nos deparamos com a morte como algo normalizado – fator comum entre países subdesenvolvidos. Entre “estorietas” e memórias, Ondjaki narra as aventuras entorno de um morto chamado AdolfoDido, que tem seu corpo sequestrado, e acaba por “viver” uma viagem pelas ruas de Luanda. Além do carácter kafkiano do ponto central da obra, surgem os personagens e situações absurdas que moldam um livro que, em muitos momentos, beira ao surrealismo. Situações nas quais encontramos certas semelhanças ao Brasil e que passa por nós, muitas vezes, desapercebidas.

“Eu acho isso mesmo, coisas que nós observamos aqui todos dias já nem falamos, mas nos olhos dos estrangeiros eu costumo encontrar espanto.”

Em Portugal, quando converso com alguém sobre aspectos sociais brasileiros, muitos se assustam e se surpreendem com a brutalidade enfrentada e a normalidade ao expressar tais fatos. E não que Portugal não tenha seus problemas, mas é muito diferente dos seus filhos colonizados que, aos poucos, estão tomando mais consciência da má influencia que o pai exerceu sobre eles e cada vez mais estão buscando uma reconexão com a mãe. Não podemos esquecer das nossas mães, considerando a África e o Brasil antes dos portugueses como tais. Temos o dever de estudar e de não cair em estereótipos (como o apontado por Ondjaki em um trecho do livro). O intercâmbio entre nós primos, como salienta o autor, é sempre necessário.

“Fomos no Brasil, afamada terra das miúdas; nossos primos, mas não querem dizer isso, porra, afinal a carapinha mete assim vergonha?
… mas lhe pergunta inda onde é Luanda, onde fica Angola? Vai pensar tás a falar de dança”

A pluralidade da arte de Ondjaki talvez seja reflexo justamente da sua condição artística em um país subdesenvolvido. Em seu conteúdo existe um hibridismo enorme e, na sua forma e estética, encontramos um cruzamento entre artes.

Existe em seu texto uma espécie de intersecção da linguagem do cinema proposta pelo narrador, que conduz em sua construção um relato quase imagético do texto. Em muitos momentos seus comentários que interrompem drasticamente o desenvolvimento narrativo (claramente vê-se que o eu-lírico é o próprio autor nesses momentos) lembram as notas que Werner Herzog constantemente faz em seus filmes, extraindo a profundidade e interioridade dos momentos mais potentes. É fato que em relação a Herzog normalmente estamos a nos referir a um documentário, mas o texto de Ondjaki traz também esse carácter documental.

E não só o cinema, mas a música também pontua sua escrita. Há alguns momentos do livro em que Ondjaki nos apresenta versos de estiga (ato de ridicularizar alguém de forma bem humorada) que, apesar de não ser musical, emana uma certa sonoridade em texto. Uma batalha de estiga se assimila um pouco às batalhas de rima que temos no Brasil, onde o vencedor é aquele que mais consegue estimular o público através da ridicularização do seu oponente. Fico a imaginar como seria um enxerto de uma batalha de rima em um romance. Ondjaki faz isso com a estiga e nos apresenta uma manifestação cultural pujante que interfere diretamente na linha narrativa de em um dos seus personagens (BurkinaFaçam).

Ao longo da obra são apresentados seus personagens e seus mundos, bem como Burkina e Jaí, que buscam lutar pela liberdade do corpo de AdolfoDido. Mas também os problemas característicos de uma Angola pós-colonial: toda a obra se passa em uma Luanda inundada pelas chuvas. São personagens que vivem sobre as inundações. Trazer essa imagem e seu simbolismo ao longo do texto reforça a tese da inundação como algo que transborda e, por mais que você tente esconder o que está embaixo dela, ela se revela de uma forma destrutiva. O Brasil também vive inundado há muito tempo, com muita sujeira e problemas que evitamos abordar, e a arte tem o papel de contribuir para acabar com essas inundações. No texto de Ondjaki ele não esconde os problemas, mas sim expõe e reflete de uma maneira engraçada, mas crítica. Com um viés absurdo – tragicómico. Através da língua – do desportuguês – alcança-se isso. “O barro que molda um povo”, como ele costuma dizer. E ao invés de uma unificação da língua e de auxílio de glossários, porque não experienciarmos o desportuguês de Ondjaki e de todos outros artistas que se propõe a isso. Por fim, de nada adianta lermos Ondjaki com a expectativa de ler em português. De nada adianta.

“ou como dizem os brasileiros: nadica.”

O Plano Conjunto para além do filme coletivo: “Filme de Domingo” e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”

Filme de Domingo e Entre Nós Talvez Estejam Multidões são relatos significativos sobre personagens em seu lugar geográfico, reafirmando a individualidade destas narrativas.

“Filme de Domingo”, de Lincoln Péricles, e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”, de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, foram filmes bastante significativos no estranho circuito de cinema de 2020. E talvez pela série de exibições onlines, a proximidade das duas obras ficaram ainda mais explícitas. Não pelos dois serem “filmes de quebrada”, sobre a quebrada, realizados na quebrada. Mas por articularem de maneira muito consciente, e principalmente muito cinematográfica, um relato significativo sobre personagens no seu lugar geográfico, e a partir disso reafirmar o caráter individual destas narrativas.

É necessário ressaltar que ambos os filmes fogem completamente de um retrato determinista, um olhar pré-produzido que busca nas ferramentas audiovisuais apenas uma aprovação de uma ideia hegemônica para com um lugar e as pessoas que habitam ali. E isso só ocorre pela proximidade com que os criadores estabelecem com aquele cenário e com aqueles personagens, indo muito além de narrativas pré-construídas. É curioso como as duas obras, dentro de suas diferenças, não são filmes cômodos, não são narrativas de conforto para os seus protagonistas (ainda que exista um carinho muito evidente entre câmera e personagens). Mas de alguma forma sugerem saídas e embates para o Brasil do 2020.

Filme de Domingo e Entre Nós… não optam, por exemplo, pela narrativa do filme de refúgio como é Quebramar, curta-metragem de Cris Lyra. Ali a possibilidade de relacionamento entre as personagens, um grupo de jovens lésbicas, acontece em uma espécie de retiro, onde aquelas mulheres podem ser e expressar quem elas realmente são. Se ali há uma narrativa de companheirismo, de sororidade e de conciliação entre os iguais, o mundo real, duro e brutal parece um lugar impossível para as jovens, e talvez essa realmente seja a grande questão do curta. Por outro lado, um documentário muito mais tradicional como Entre Nós… não encontra espaço para esse refúgio. A comunidade, fruto de uma ocupação urbana, é lembrada a todo momento de um mundo que a rejeita, e essa violência bate à porta todo dia.

Esse sentimento pouco cômodo só é possível porque a construção deste documentário não esconde as contradições daquele lugar. Pelo contrário, busca evidenciar os ruídos na elaboração de uma comunidade social periférica. O olhar aqui não é determinista nem para mal, mas também rejeita possíveis romantizações desse processo social. É um filme sobre um lugar que nasce da luta, mas que abriga semelhantes completamente diferentes. A construção deste espaço comum surge a partir da conciliação e apaziguamento de diferenças gritantes, tudo para manter aquela comunidade como um lugar seguro. As multidões contidas no título não são só entre espectador (principalmente o público de um festival online de cinema) e os habitantes daquela comunidade, mas também entre aqueles próprios personagens. É através dessas contradições que se vibra a individualidade.

Filme de Domingo, por sua vez, parte de um relato mais ficcional. Sua individualidade já é dada nas regras da ficção, o estabelecimento de três personagens que serão acompanhados durante aqueles 26 minutos. Como a própria sinopse do filme indica, é a história de um domingo de sol na quebrada, um tio babão, uma mãe zika e uma criança artista. E ainda que o filme se insira nas narrativas autoficcionais, o que interessa aqui é uma jornada individual em relação a um mundo cada vez mais complicado. Isso tudo, sem traçar grandes jornadas arquetípicas, apenas nos simples questionamentos de uma mãe negra periférica no agora. Um filme que acaba sendo gigante sem necessitar das artimanhas de roteiro das narrativas hegemônicas. Dessa forma, é um filme que tenta de alguma maneira filmar os sonhos dessas duas mulheres, a mãe zika e a filha artista, enquanto a mais velha é assombrada por um sentimento de impossibilidade. É quando esse tio, um homem que de alguma forma realizou seus sonhos, um médico, volta para sua quebrada e reencontra essas duas mulheres. Como um verdadeiro mentor, esse homem convida suas familiares a caminhar pela comunidade até a barraca do pastel. É nesse reconhecimento do lugar, é nessa jornada comum, é na troca entre o mentor real e uma protagonista cotidiana que essas questões tão profundas são suscitadas e resolvidas. O passeio por esse lugar tem um lugar central na composição daquelas individualidades.

E os dois filmes não realizam tais feitos apenas no campo teórico, mas justamente em operações cinematográficas propriamente ditas. Aliás, uma operação bastante simples, a composição do quadro majoritariamente no Plano Conjunto. O conjunto é o plano que melhor reflete uma relação entre indivíduo e lugar, algo bastante óbvio, mas aqui parece haver uma consciência bastante interessante disso. Entre Nós… passa boa parte do filme em uma série de entrevistas, as famosas talking heads e é justamente aí que o documentário melhor emprega o Plano Conjunto. Não é só a cabeça daquelas personagens que falam, mas tudo que a constitui: sua casa, seus móveis, contam uma história extremamente rica. Busca-se ali algo além do relato falado, mas que está impregnado na vida daquelas pessoas. Ficam os cartazes marxistas dos líderes da ocupação. O violão em quadro de um garoto que sonha em ser artista. A mesa de manicure de uma trabalhadora. O quadro religioso de uma outra personagem. Além desse ambiente contar uma história, essa simples utilização do plano conjunto fala que ali, naquele lugar, existem lares, existem lugares que imprimem a vida de uma pessoa.

Fazer esse tipo de afirmação numa ocupação é algo digno de nota. Porque é justamente um lugar visto pela sociedade como algo irregular, transitório e que não é propriedade dos que ali estão, afinal ele é ocupado. Um simples enquadramento de câmera diz o oposto: esse lugar é dessas pessoas. A vida delas é esse lugar. E mais uma vez, faz isso reafirmando a individualidade daqueles moradores, compondo um mosaico de vivências e particularidades que constrói uma comunidade. É uma multidão com rosto e história que compõem aquela ocupação. Algo materializado pela intervenção do show no meio da rua, onde cada morador sobe num palco no meio da comunidade para se expressar, seja cantando, dançando ou qualquer outra coisa. De novo, filmado em plano conjunto, quebrada e seus moradores, cada um com sua voz.

Se o documentário chega a uma conclusão muito mais social, o filme de Lincoln Péricles está falando de sonhos e sentimentos que podem ser perdidos, questões muito mais abstratas. Filme de Domingo encontra isso justamente no ato de filmar o afeto daquela família. O mentor desta história traz a resposta para aquelas garotas através do suporte emocional. O plano conjunto de Lincoln Péricles é mais próximo que o de Pedro Maia e Aiano Bemfica, até porque é um plano mais sentimental. E uma das imagens mais bonitas do cinema brasileiro em 2020 é o abraço entre esses três personagens. Um abraço que ocupa todo o plano conjunto, um afeto que transborda o próprio quadro. Há um restabelecimento da fé no cotidiano, há um projeto de continuidade para aquela mãe e sua filha.

E talvez, esse afeto familiar não seja a única resposta que o filme e a sua protagonista buscam. Esse tio não traz consigo apenas esse afeto, ou apenas a resposta vitoriosa para uma vivência material. O caso do homem que sai do Capão Redondo para ser médico no centro de São Paulo. Aquele homem carrega consigo um saber ancestral, traz a religiosidade dos orixás. Ele traz respostas que não estão contidas no campo do terreno, do material. O conjunto, a comunidade retratada em Filme de Domingo vai além das ruas daquela quebrada, tem conexões em outros tempos, tem raízes em outros mundos e em outro continente. A resposta da mãe zika está além e Lincoln Péricles consegue captar isso de alguma forma, talvez seja por isso que Filme de Domingo pareça tão gigante.

É também num plano conjunto que isso acontece. Quando a protagonista se banha num pequeno lago, cena que se inicia com as palavras ancestrais daquele mentor, o diretor filma aquela mulher, o céu, a água, e parece captar muito mais do que a câmera pode registrar. Uma imagem que vai além do que os olhos podem ver. Um plano conjunto da protagonista, da água, do céu, mas também de ancestrais, de orixás, de forças que nem todos podem ver, mas que Lincoln Péricles e aquela mãe zika com certeza enxergam. De alguma forma, Lincoln Péricles faz um filme que consegue ir além dos sentimentos e sonhos abstratos, parece captar o imaterial.

O conjunto, do plano e da vida, está nesses filmes para abordar a própria individualidade para além (mas também) de suas quebradas. Narrativas que reforçam as multidões existentes em cada um. Seja na contradição filmada na câmera tremida de uma discussão de bar na ocupação, onde discordam sobre racismo, ou sobre o Bolsonaro. Seja na constituição de um indivíduo que vai além da sua finitude terrena. Afinal, são filmes do todo.