“O Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas” ou o teatro digital e suas técnicas

Como utilizar o livro “Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas”, de Francis Ford Coppola, para pensar a linguagem do teatro digital?

Faz algum tempo que tive a oportunidade de ler Cinema ao Vivo e as Suas Técnicas, de Francis Ford Coppola; e ao terminar o livro conclui que seria um tanto que absurdo pensar que aquele objeto que Coppola estava a tentar criar, teria algum espaço naquele momento – por volta de 2019. A ousadia de seu projeto parecia exagerada e ao mesmo tempo muito distante da tendência do mercado e para o que ele apontava. Tendo em vista algumas de suas excursões frustradas, bem como a inovação proposta com seu filme One From the Heart nos anos oitenta, não estava a colocar muita fé na sua ideia de cinema ao vivo. Do livro, de forma efetiva, busquei apenas tirar o máximo dos apontamentos paralelos que Coppola fez ao falar do processo criativo dos filmes que realizou ao longo da vida, principalmente em relação aos seus métodos de direção de atores, que realmente valem a pena serem lidos.

Contudo, recentemente deparei-me com este livro novamente e por incrível que pareça, percebi agora que o mesmo pode ser um bom marco para discutirmos como sofisticar a linguagem do teatro digital, que passa a se tornar uma realidade inevitável, mesmo em um cenário “pós-pandemia”.

No texto Os fantasmas e o espectador, questionei o comportamento das plataformas de streaming de cinema, mas é bom esclarecer que o mais problemático não é a exibição de um filme em uma plataforma digital, mas sim como a indústria cinematográfica está lidando com essa nova tendência. Talvez o teatro possa nos mostrar algo diferente dessa lógica, onde através do hibridismo entre o cinema e ele, nasça um objeto que possa ser criado a partir do autor, tendo em vista que dificilmente o teatro funciona ao ser transmitido como apenas uma extensão simplista do palco à tela. Desta maneira, pensar o teatro à partir de uma perspetiva cinematográfica torna-se necessário, quem sabe vindo a ser um espaço, inclusive, onde os autores de cinema possam exercitar sua linguagem autoral através do mesmo.

Em seu livro, Coppola sugere uma nova espécime que nem é teatro e nem cinema, mas sim:  cinema ao vivo. Um híbrido entre teatro, cinema e televisão, e que o diretor tentou experimentar em um workshop na UCLA com o auxílio de estudantes e professores. O livro traz todo seu relato experimental, traçando paralelos com sua carreira e sua experiência cinematográfica e acompanha também seu diário dos dias de produção na universidade. Para clarificar no que consiste o cinema ao vivo: basicamente encena-se um roteiro em direto – no caso desse workshop foi Distant Vision, uma história autobiográfica que retrata três gerações de uma família ítalo-americana cuja história perpassa o desenvolvimento da televisão –, que é transmitido de uma maneira mais sofisticada e com um olhar audiovisual muito mais apurado.

É fato que esse tipo de produção exige muitos recursos e bastante investimento. O conceito de cinema ao vivo de Coppola é baseado no uso de dezenas de câmeras, sistemas de replay instantâneo e outros equipamentos que permitem o realizador trabalhar o material em direto, para que as performances sejam representadas ao vivo e vistas em tempo real. Contudo, creio que podemos usar do livro de Coppola para assimilar a comunicação entre profissionais de teatro e cinema e o quanto uma área pode contribuir com a outra na busca de um objeto que sofistique o teatro digital, pois dificilmente o realizador da peça vai ser o mesmo da transmissão em vídeo. E assim sendo, o diálogo terá que existir e as escolhas perpassarão os dois autores também. No fundo, o teatro digital nada mais é do que uma tentativa de realizar uma versão minimalista do cinema ao vivo, de Coppola, porque apesar de levar o cinema em seu nome, a performance é teatral.

Inevitavelmente temos que pensar em algumas questões pertinentes quando se fala em teatro digital: o ritual de assistir a um espetáculo ao vivo é transferível para um computador ou uma pequena tela? Ou pode-se quebrar esta lógica do ao vivo para favorecer a qualidade audiovisual da peça? Algumas companhias e espetáculos já estão a fazer uso do conceito de pós-produção cinematográfica para trabalhar uma montagem pós filmagem da peça. Ação que inevitavelmente contribui para a qualidade audiovisual, mas quando retiramos o carácter real do teatro, do tempo, o que acontece? Continua a ser teatro? Coppola diria que não e que “o teatro é apenas relevante na medida da experiência que confere ao público.” Para ele, no fundo, se o material for para pós-produção, o distanciamento para com o público aumenta e a tendência é que o cinema talvez atropele o teatro nesse trajeto.

            Porém, ainda acho cedo para cravar algo, mas creio ser necessário tentar manter a experiência do momento – o teatro ganha vida no presente. Desta forma, o cinema ao vivo pode ser um excelente estudo para quem pensa no teatro digital por este viés. No cinema ao vivo, todos os profissionais trabalham em conjunto para um objeto artístico de momento único, onde a performance dá-se ao mesmo tempo que a equipe técnica trabalha para a transmissão audiovisual. Mas não podemos negar que, a partir do momento em que há muitos instrumentos sendo utilizados ao mesmo tempo, a produção está evidentemente mais suscetível aos erros, a questão é: esses eventuais erros justificam a experiência como um todo? No cinema ao vivo, sim.

 “o envolvimento está na mente de quem está a assistir, na consciência de que o desempenho, com todos os seus defeitos, é em direto.”

Francis Ford Coppola

Todo esse estudo em relação ao cinema ao vivo recairá sempre na questão financeira. É fato que esse modelo precisa de um investimento muito grande, como já dito anteriormente, mas talvez observando-o e extraindo-o o mais importante e necessário para concretizar esse hibridismo de artes performativas, possa sair algo tão rico quanto o objeto de Coppola.

Ao identificarmos o fundamental e perpassá-lo para uma lógica do teatro digital, deparamo-nos primordialmente com a necessidade de um diretor de cena (cinema) para a produção –  é indispensável trabalhar com os atores a questão da câmera. Segundo, temos de pensar a unidade. No teatro, a unidade básica é a cena, já no cinema é o plano. Encontrar o meio termo disso é o maior desafio. O cenário e o ator eventualmente serão manipulados para o enquadramento e não o contrário e, a montagem – mesmo não havendo pós-produção – existe ao alternar um plano pelo outro. É imprescindível transpor a linguagem cinematográfica para o teatro digital com o uso de montadores de cinema. Mas onde se insere a televisão nessa história? Quando Coppola refere-se à tevê, a mesma é pensada através de uma perspectiva de estrutura, de como trabalhar o esconder das câmeras e equipamentos, de como pensar a iluminação de uma forma prática, entre outros fatores característicos de uma produção ao vivo. Com o cenário da pandemia, muitos profissionais do audiovisual ficarão sem espaço, e seria bom recorrer ao teatro e vice e versa e tentar um maior cruzamento entre teatro, cinema e inclusive tevê.

Mas o público do teatro está preparado para isso? Provavelmente não. Mas talvez, se acaso nasça esse novo objeto, o mesmo possa vir a ser um meio de aproximar um público que está muito longe do teatro, e que não usará desse para substituí-lo, mas sim para descobri-lo. Não há o certo. É o momento de tentar tendo em vista a perspectiva futura. É muito simbólico que o trabalho e pesquisa de Coppola tenha sido feito em uma universidade – um espaço propício para se experimentar. Quem sabe no futuro nasçam realizadores do cinema ao vivo, ou teatro digital, onde os mesmos possam trabalhar juntos na construção da peça já pensando na linguagem cinematográfica da mesma. E sempre que pensarmos que Coppola está ultrapassado, talvez estejamos errados e ele esteja na vanguarda, assim como em One From the Heart, um filme que, apesar de mal-recebido, mostrou-se uma obra que estava à frente de sua época.

O livro de Coppola traduzido para o português não foi publicado no Brasil e sim em Portugal. Mas pode ser encontrado na sua versão original Live Cinema and Its Techniques.

E caso queiram ver um pouco do exercício realizado por ele na UCLA, está disponível aqui.

Suso Cecchi D’Amico – Para entender o roteiro moderno

Pouco lembrada, a roteirista de filmes como Ladrões de Bicicleta, O Leopardo, Rocco e Seus Irmãos é a chave para entender os rumos do roteiro moderno e como escrever filmes tão ousados.

É quase impossível entender a subvalorização de Suso Cecchi D’Amico quando se fala em cinema italiano. A roteirista por trás de obras seminais como Ladrões de Bicicleta, Rocco e seus irmãos, Casanova 70, As Amigas, entre tantas outras, é infinitamente menos lembrada que os diretores desses próprios filmes. Um nome tão incontornável no processo do neorrealismo, que abarcou as diferentes vertentes do movimento em sua carreira, acaba numa posição pouco privilegiada nas prateleiras do processo histórico cinematográfico. Muito pelo Male Gaze que tanto privilegia o olhar e o nome dos homens na feitura dos filmes. Quanto por um entendimento exclusivamente autorista da história do cinema, ou seja, que entende a realização dos filmes como filho único e quase exclusivo dos diretores. Mas olhar a obra de Suso Cecchi D’Amico e sua trajetória é entender um pouco das transformações do roteiro ao longo da segunda metade do século XX e conseguir acessar novas formas de narrativas e procedimentos tão particulares na realização de um roteiro.

Entender a participação de Suso Cecchi D’Amico em filmes tão autorais do cinema europeu como as obras de Visconti, Monicelli e De Sica, é entender o papel do roteiristas em filmes arrojados, ousados e tão conectados ao seu próprio tempo. Suso Cecchi D’Amico fica num lugar curioso, afastada das pesquisas de professores e pesquisadores de narrativa, pois realizou filmes que fogem de um espectro da estrutura essencialmente clássica e por isso não são estudados. Mas também passa a ser analisada por críticos que partem justamente de uma noção superficial de autorismo que exclui o roteirista desse lugar de criação. E na profusão de ideias que foi o cinema europeu do pós Segunda Guerra, nem os próprios diretores acreditariam nisso. A questão é que nas transformações estéticas desse cinema europeu, Suso Cecchi D’Amicco parece um elo, quase perdido, entre esse cinema de autor e a análise do roteiro, talvez partilhando tal posição com Jean-Claude Carriere. Entender os procedimentos de Suso é um primeiro passo para acessar as composições de um roteiro moderno e notar que os processos implementados pela roteirista são as bases do que se entende como roteiro hoje. Resgatar o lugar de Cecchi D’Amico não é só um processo histórico, mas também de possíveis criações.

A Escaleta: Foi Suso Cecchi D’Amico a responsável pela difusão da ideia de Escaleta. Um processo hoje incontornável na realização de um roteiro, ideia apresentada por ela num seminário nos anos 1950. O termo vem do diminutivo da palavra italiana Scala, ou seja, escada, e Suso escrevia exatamente assim. Pensava seus roteiros como uma série de degraus pelos quais seus personagens deveriam passar. Portanto, determina-se primeiramente esses obstáculos e suas conexões lógicas para fundamentar a narrativa. Partia-se muito mais da relação entre esses desafios e suas consequências do que de uma estrutura pré-estabelecida.

Estrutura como ferramenta, não como regra: Justamente por essa concepção, Suso não era muito afeita a convenções de roteiro, entendia muito mais a estrutura narrativa como um norte, como uma ferramenta a potencializar os filmes que escrevia. Como a própria roteirista disse “não sigo normas como a que determina que algo simplesmente deva acontecer aos 12 minutos de filme. Deve-se escrever com o instinto. Mas a estrutura em três atos tem existido por séculos, por isso deve ser uma coisa boa.”, explicitando justamente uma relação entre o que a própria narrativa demanda e sua conexão com uma estrutura maior. A estrutura como um parâmetro para moldar a história, mas não como uma regra imutável.

Dessa forma, voltando à questão de que muitos pensadores e analistas de roteiros contornam filmes conhecidos como “autorais”, somente por não se incluírem num modelo de estrutura essencialmente clássico. Nota-se que a construção deles passa obviamente por uma ideia de roteiro, onde talvez a estrutura não esteja tão clara, mas de alguma forma está lá. Voltar a esses filmes e entender essas bases do roteiro é essencial justamente para provocar novos roteiristas a fazerem obras tão desafiadoras quanto as que Suso fazia. Filmes como O Leopardo, Ladrões de Bicicleta e As Amigas, estão abertos a leituras e análises de roteiro e talvez fazer este exercício seja mais rico e desafiador do que analisar um filme que siga fielmente as regras de Syd Field.

Ainda sobre estrutura: Nesse pensamento, Suso Cecchi D’Amico elabora seus roteiros nessas micro instâncias, nesses degraus, com esse norte baseado na estrutura de três atos. Dessa forma, são esses pequenos momentos que movem a narrativa. Uma regra fundamental para a roteirista é a concepção e o entendimento das funções de uma cena. Para ela, cada cena deve possuir três obrigações primordiais: conter o momento crucial de uma situação, o início de uma nova e o fim da primeira situação. Através da relação dessas cenas e dessas três funções é que Suso articula a movimentação de sua narrativa. Algo que para ela era sua regra fundamental.  

A Realidade e a Pesquisa: Se o neorrealismo foi movimento que de certa forma implodiu uma barreira entre o real e o que se filma, usando não atores, filmando em locais públicos onde as histórias de fato aconteceram, e investindo num pensamento social, isso também está posto na função do roteirista. Suso Cecchi D’Amico conta como saía por Roma com outros roteiristas e diretores, coletando histórias de pessoas comuns. Esses relatos eram compartilhados entre eles, remontados e a partir daí tentava-se criar uma narrativa única através deles. Foi assim que surgiu Ladrões de Bicicleta. Num trabalho de pesquisa real, remontado pela própria ficção. Isso vale para mostrar que a revolução estética do movimento, também foi uma revolução narrativa. É um primeiro movimento coordenado para criação de roteiro a partir da pesquisa. Muito diferente do que os americanos e sua criação de roteiro industrial faziam na época. Hoje esse é um passo fundamental para qualquer filme, o estágio de pesquisa e sua incorporação na narrativa.

O Roteirista no set, o roteiro aberto a novas possibilidades: Outra prática comum hoje que foi implementada justamente pelo neorrealismo foi a presença do roteirista no set, não só como forma de acompanhar as filmagens, mas também de entender o roteiro como uma peça viva. O roteiro que já era pensado, formulado e reformulado, estava sempre aberto ao que o real poderia oferecer. O dia de filmagem era mais um elemento a ser incorporado pelo filme, num trabalho conjunto entre roteirista e diretor. Se houvesse um congestionamento, procissão, ou qualquer coisa do gênero, era hora de pensar como isso poderia estar no filme, repensar uma cena e entender como a possibilidade trazida pelo real poderia potencializar o ficcional. Hoje em dia, os irmãos Safdie e seu roteirista Ronald Bronstein trabalham assim na realização de longas como Jóias Brutas e Bom Comportamento. 

O Roteiro e o filme como obra coletiva: Suso Cecchi D’Amico conta que na sua época os diretores não tinham a mesma importância que ganharam na metade do séculos XX. Para ela, o cinema sempre foi fruto de um trabalho cooperativo, que na verdade ninguém terminava como dono daquela obra. Em sua visão pragmática, o cinema era como um trabalho artesanal, feito de mão em mão. Isso não era diferente no roteiro, Suso Cecchi D’Amico preferia roteirizar em grupo, para ela, camadas de ideias surgiam a partir dessa lógica coletiva. Para a roteirista a comédia era o gênero que mais pedia o trabalho colaborativo, o timing e as próprias piadas ficavam mais maduras quando realizadas por mais de uma pessoa. Nesse esquema ela basicamente reproduz o que hoje se chama de sala de roteiristas, o processo pelo qual a maioria das séries é realizada. Prática que começou na televisão americana justamente nas sitcons. O processo realizado lá pelos roteiristas do neorrealismo é a base da construção da comédia contemporânea. 

Aqui vale um adendo a importância histórica de Suso Cecchi D’Amico, porque se a roteirista começa com o neorrealismo, ganha notoriedade com as obras autorias de Visconti e Antonioni, ela também é parte fundamental de um processo de revitalização da comédia italiana. O gênero mais popular da Itália, que passou por uma fase de baixa durante a guerra e o pós-guerra, mas que pouco a pouco foi retomando sua notoriedade. A parceria entre D’Amico e Mario Monicelli é parte fundamental desse processo. O gênero era o favorito da roteirista e os anos 1950 e 1960 marcaram os sucessos das comédias italianas como em Os Eternos Desconhecidos, por exemplo. 

O Homem Moderno como protagonista: Se Suso Cecchi D’Amico preferia as comédias, sua parceria mais famosa, com o cineasta Luchino Visconti, foi marcada pela fase mais dramática do diretor. Da cooperação surgiram filmes como Rocco e Seus Irmãos, Senso, Vagas Estrelas da Ursa, Violência e Paixão, O Leopardo, entre alguns outros. Estas obras não se conectam apenas pelo seu gênero, mas também por trazerem seus protagonistas como típicos homens modernos, no centro de uma mudança social. São homens lidando com um mundo que se despedaça e se reconstrói diante deles, são personagens que a todo momento parecem questionar seu próprio lugar no mundo. Se os manuais de roteiro preferem os heróis e suas decisões certas, Suso pode mostrar como lidar com personagens que parecem meros coadjuvantes em meio a uma profunda transformação. Algo bastante materializado no príncipe de O Leopardo, um homem acostumado com a nobreza que precisa entender um novo mundo aristocrático que surge à sua frente. É nesse choque entre situações que rivalizam o velho e o novo, que o espectador entende o sentimento daquele homem protagonizado por Burt Lancaster. De quebra esse sentimento não é só de um personagem, de um príncipe, mas sim o sentimento de um país e o processo de sua formação identitária. 

Se tal feito parece grandioso demais, distante demais para alguém que analisa roteiros e ensina para pretensos roteiristas, o que se passa aqui é como uma obra realmente ligada ao sentimento de seu tempo pode gerar narrativas fortes. E nem sempre o tempo histórico vai pedir o personagem mais fácil para se escrever um roteiro. Aliás, esses filmes mencionados parecem exatamente o oposto. A família totalmente desconjuntada de Violência e Paixão tem os personagens mais controversos da filmografia de Visconti, uma mãe que renega os próprios filhos pela sua pose social. Ou até mesmo a relação incestuosa que marca Vagas Estrelas da Ursa, fazendo um panorama ousado sobre o medo e desejo no pensamento burguês. E talvez, a melhor forma de escrever personagens tão controversos quanto estes seja acessando a esses filmes, roubando esses personagens de obras como a de Suso Cecchi D’Amico.

Roubar mesmo porque era justamente como ela dizia fazer. D’Amico falava que furtava seus personagens dos grandes clássicos da literatura, falava que em Dostoiévski e em Tolstói tinha uma série de personagens prontos para serem roubados. Aliás, nos anos 1990, falava que o cinema não andava tão bem porque os roteiristas se distanciaram da literatura e dos clássicos. Se talvez a análise parta de uma visão um pouco mais nostálgica, a sugestão e o conselho parecem acertados. Parece acertado, aliás, como indicativo a voltar aos clássicos do cinema sem medo de analisá-los, sem medo de rever os roteiros desses filmes e entender que há um papel do roteirista também nas obras autorais. Sem medo de entender que ali há uma estrutura a ser aprendida, a ser decifrada, a ser roubada e a ser usada. Como a própria Suso fez com seu filme favorito, Soberba, de Orson Welles. Talvez a lembrança e o não apagamento de Suso Cecchi D’Amico seja essencial para roteiristas que desejam ser tão ousados quanto foi o neorrealismo.  

Abaixo, nas referências para esse artigo consta uma das mais recentes entrevistas de Suso Cecchi D’Amico antes de sua morte em 2010. Confira.

Roteirização em Suso Cechcci D’Amico, artigo de Denise Camillo Duarte, disponível aqui

 Suso Cechi D’Amico e a Origem do termo Escaleta, por João Nunes disponível aqui

The Storytellers: interview with Suso Cecchi D’Amico, entrevista por Mikael Colville-Andersen  disponível aqui (em inglês)

Conto: Dona Dor

Lá estava Dona Dor, difícil dizer onde, mas lá estava ela. Sonhando? Talvez. De início essa era sua principal suspeita, mas aos poucos percebia que não se tratava de um sonho. Há alguns dias Dona Dor tinha um encontro marcado através da internet, com sua neta – que diziam ter sua cara quando jovem –, uma escritora iniciante que, do outro lado do globo tinha ambição de fazer com que a história de vida de sua avó se tornasse um livro. Dona Dor adoeceu no dia do encontro e foi para o hospital, tudo muito rápido. Uma epidemia assolava o planeta e Dona Dor foi acometida. Internada há dois dias, seu estado era muito grave, a morte era inevitável. Momentos antes de morrer, Dona Dor teve a consciência de que esse era o seu fim e, de um instante para o outro, Dona Dor morreu.

Sua primeira reação foi chorar, e chorou muito, como não chorava há anos. Mas em seguida uma euforia tomou conta de seu corpo. Dona Dor estava jubilosa, muito feliz para dizer a verdade. Só que após o momento de excitação veio o estágio da realidade – do tentar dar sentido àquilo – como se houvesse algo de real naquele cenário. O fato é que não havia. E também não havia luz. Uma imensidão negra ao seu redor a impedia de enxergar e Dona Dor perguntava-se «Eu fui para o céu? Mas cadê Deus? Onde será meu julgamento? Eu estou no céu! Ele logo aparecerá. Mas o que falarei para Ele? Não posso mentir, tenho de ser sincera, isso é o mais importante, sinceridade. Não tenho nada a temer, que Ele apareça e eu estarei preparada.»

O tempo passou e nada de Deus aparecer. A cada minuto passado, Dona Dor ficava cada vez mais ansiosa, a impaciência era tamanha que ela resolveu que iria tentar andar. «Deixa de ser impaciente sua velha, Ele logo aparecerá! Mas e se não aparecer? Será que Ele está a minha espera? Mas que caminho eu devo tomar? Está tudo escuro aqui. E quem garante que se eu der um passo, não caio? Será que arrisco?» pensava Dona Dor.

E como sempre fez ao longo da vida, ela arriscou e deu um passo à frente. Após o primeiro passo, o segundo, após o segundo, o terceiro, após o terceiro, uma série deles. Dona Dor corria como uma garota de 20 anos atrasada para pegar o comboio. Ela não parava de correr em direção à uma pequena luz que brilhava à sua frente. «É Ele! É Ele! Tenho que correr ao seu encontro, ao encontro da luz, Ele está à minha espera.» Dona Dor literalmente sentia-se no céu correndo daquela maneira. Era algo de dar inveja a qualquer corredor profissional. E quanto mais acelerava, a luz ficava cada vez maior. «Você consegue velhinha! Está quase!»

Dona Dor chegou. Mas Deus não. Para sua surpresa, a luz vinha de um abajur situado sobre uma pequena mesa de madeira; sobre a mesa, estava um livro e sobre o livro, uma caneta. Dona Dor observava aqueles objetos e novamente tentava encontrar algum significado para aquilo. Sua mente vagueou durante alguns minutos à procura da conclusão mais plausível, até encontrá-la e, quando encontrou, depositou toda sua fé nela. «Com tanta gente morrendo ao mesmo tempo, não é possível Deus estar presente em todos os julgamentos, para isso Ele disponibilizou um livro em branco em que nós, pecadores, escrevemos um bocado da nossa história, para depois Ele ler com calma e tomar sua decisão.»

Dona Dor abriu o livro, que estava realmente em branco, confirmando a sua previsão. Em seguida acomodou-se na cadeira e pegou a caneta. Estava preparada para escrever, mas lembrou-se de que não sabia como, e no caso não seria como começar e sim como escrever. Aos prantos, ela lamentava que em vida nunca se dedicara o suficiente para apender a escrita. Tomada pela vergonha, Dona Dor deitou sua cabeça sobre a mesa de madeira sem saber o que faria nesta situação. «Que vergonha, sua velha imprestável. Noventa anos e não sabe sequer escrever uma palavra.» Lastimava Dona Dor. De repente lhe veio a ideia de tentar escrever o próprio nome. Não escrevia há anos, mas lembrava de que um dia já fora capaz; levantou-se da mesa, pegou a caneta novamente, abriu o livro e lentamente recordou e escreveu seu nome inteiro no livro.

Diorcisa

            A melancolia foi embora e Dona Dor saltitava de felicidade por ter conseguido escrever o próprio nome, que já não escrevia há anos, décadas se calhar. Animada com o progresso na arte de escrever, Dona Dor sentou-se novamente na cadeira e tentou lembrar de outra palavra que já havia escrito na vida, mas não veio nenhuma à mente. Ainda orgulhosa, olhou novamente para o seu nome escrito e decidiu escrever sua alcunha.

Dor

Palavra que talvez definisse tão bem o que fora a sua vida. Contudo, Dona Dor não estava contente ao resumir a sua história através dessa palavra e, com um impulso momentâneo, agarrou na caneta com uma força tremenda e tratou de passar a frase que veio à sua cabeça para o papel.

Dor é o que eu sinto neste momento por não conseguir expressar minhas palavras neste livro

            A partir dessa frase, Dona Dor não parou mais. Escrevia como uma escritora faminta com a necessidade de expor tudo que lhe vinha à cabeça para contar a vossa história. Era sincera ao escrever e essa virtude destacava-se acima de tudo. Escusado será apresentar neste breve conto o texto integral redigido por Dona Dor. Lá estavam histórias dos seus 15 filhos e 47 netos, e nem mesmo Garcia Marques conseguiria apresentar uma árvore genológica que pelo menos guiasse o leitor nesta leitura.

Ao acabar o texto, Dona Dor fechou o livro e a luz que emanava do abajur expandiu-se por todo o espaço. Dona Dor não enxergava mais nada, só um clarão. Aos poucos o clarão foi extinguindo-se e Dona Dor foi recuperando sua visão. Ao seu redor, formavam-se pequenos focos de luz espalhados pelo espaço. «São estrelas?» Questionou-se ela. Dona Dor começou a caminhar novamente com o intuito de aproximar-se do que ela pensara que fossem estrelas. Ao chegar perto de um punhado delas, a imagem ficava mais clara: eram pessoas. Uma multidão de pessoas. Cada uma com um livro na mão. Cada uma com uma história para contar. Aos poucos todos foram trocando os livros entre si, instaurando-se uma espécie de clube de leitura jamais visto. E Dona Dor, quando estava prestes a trocar de livro com um jovem pajé – mesmo não falando a mesma língua, ainda sim conseguiram se comunicar normalmente –, lembrou-se de sua neta. Dona Dor pediu um momento ao jovem pajé, pegou sua caneta e escreveu na dedicatória do livro:

Para a minha neta.

CACHÉ-INDICA: THE FATHER (2020), de Florian Zeller

COMENTÁRIO:

Dentro da temporada de premiações, chama atenção este pequeno filme sobre a relação de um homem com Alzheimer e sua filha. Se a premissa de The Father indica um filme comum ou melodramático, o interessante é como o diretor Florian Zeller utiliza de todas ferramentas audiovisuais para materializar o que é o dilema do Alzheimer e do esquecimento. É através das repentinas mudanças de cenário que ele desconstrói o espaço, através das quebras da montagem que desconstrói o tempo e através das diversas mudanças de foco narrativo que até mesmo o roteiro desconstrói a razão. O espectador é jogado dentro da mente deste homem e a grande questão do filme e daquele protagonista passa a ser a banal mas difícil missão de remontar o seu cotidiano. O mais interessante é que isso tudo não é só um artifício de cinema, mas entender a mente daquele homem e sua condição, potencializa cada encontro entre pai e filha e as incapacidades de reestruturar os laços afetivos numa mente sem memória. Além de tudo, The Father é a chance de ver Anthony Hopkins num papel que o desafia depois de tanto tempo. The Father é daqueles pequenos filmes, que de pequeno não tem nada.

CACHÉ-INDICA: Fireball: Visitors from Darker Worlds (2020), de Werner Herzog e Clive Oppenheimer

COMENTÁRIO:

Há um momento em Fireball, onde a dupla de diretores entrevistam uma cientista planetária que estuda meteoritos. Ela apresenta duas amostras aos dois. A primeira: uma amostra descrita como uma espécie de gotícula que se condensou nos arredores de uma nebulosa e que estava presente nos primórdios do sistema solar . A segunda: uma pequena fatia de uma pedra marciana que, apesar de provir de outro mundo, fascina pela sua familiaridade. Ambas amostras que, quando ampliadas, se assemelham à uma espécie de janela com vitral, onde dependendo da posição da luz, suas cores se manifestam ou se escondem. Deslumbrado, Oppenheimer pergunta se Carl Sagan estava certo e se somos feitos de poeira estelar. Ela responde que sim e que todos os elementos do nosso corpo foram sintetizados em outras estrelas antes de chegarem aqui. Instaura-se um silêncio no laboratório e a beleza do momento manifesta-se. Como uma janela com vitral, onde enxergamos suas cores dependendo da direção da luz, conseguimos ter acesso através da cientista, à algo que não estava presente antes. Em alguns filmes de Herzog ficamos à espera dessa luz: qualquer coisa que transcenda à própria entrevista. Fireball é um documentário que a um dado momento tende a fadigar por conta da pretenção de englobar muitos objetos em um só tema. Mas há instantes que, como esse, conseguem transmitir algo além do filme e que faz jus ao poder temático que a obra carrega.

Documentário: A câmera como ferramenta de poder

É possível ignorar a condição opressora do documentário?

Um dos momentos que mais chamam atenção no documentário Meeting the Man: James Baldwin in Paris é quando o famoso escritor começa a discutir com o diretor do filme, recusando-se a realizar uma cena. Um verdadeiro conflito de ideias e de posicionamentos que vira de cabeça para baixo uma produção que tinha tudo para ser um simples perfil de uma personalidade. Num embate bastante forte, o que se coloca em questão ali é a câmera como um instrumento claro de poder. O objeto do documentário como um operário das ideias de um cineasta, e a câmera do diretor como a sua própria máquina. Aquela discussão vai além de um traço de personalidade de Baldwin ou coisa semelhante, ela escancara a compreensão de um homem em relação ao poder de outro. Ela é uma disputa pelo controle da própria narrativa. E James Baldwin sabe disso.

Seria ingênuo acreditar na espontaneidade e honestidade total deste relato, principalmente após Jean Rouch, Morin, irmãos Maysles, Godard e Marker, o simples fato daquele diretor aceitar colocar aquelas imagens em sua montagem final, revela a construção narrativa em torno daquilo. Ainda que o diretor tenha o controle desse corte-final e de reconstruir sua narrativa e seus desejos a partir desse seu outro poder, a ação intelectual de James Baldwin é importante, sugestiva e principalmente didática. Porque no fundo ele escancara uma condição cruel do documentário, um fator quase impossível de ser renegado, o fato de haver entre criador e objeto uma relação de dominação. Dominação do outro em detrimento de provar e comprovar teses e ideias. Baldwin sabe disso, o escritor entende os meandros das narrativas, sejam as construídas, sejam as analíticas, e como no fundo tudo se mistura. Não aceitar as ideias de um diretor branco sobre sua condição de exilado é uma forma de romper a lógica do jogo. Num documentário tradicionalmente formal, não falar é um ato ludista em sua essência. 

O texto de divulgação da Mubi, streaming que redescobriu o documentário, fala sobre o confronto entre o escritor negro e um presunçoso diretor branco. Realmente, as tensões raciais e a não compreensão de um “aliado” branco com as causas de um homem preto realmente estão lá,  por outro lado, a palavra presunçoso individualiza a posição desse diretor. Porque a forma como aquele homem reage à Baldwin é mais do que presunção, arrogância ou qualquer adjetivo de subjetivação. Aquele ato de autoridade é a marca de sua condição de diretor, a sua condição de cineasta, a sua autoridade ideológica frente a qualquer objeto. A rusga entre a branquitude e a negritude consciente de sua condição de opressão só eleva a centésima potência esse papel opressor. Quando Baldwin clama para que a equipe não filme um jovem negro, porque ninguém ali sabe a dor dele, ninguém sabe o quanto uma filmagem irresponsável poderia fazer mal àquele homem, o escritor escancara que, de alguma forma, aquela câmera tem a mesma função do que uma arma nas mãos de um policial branco. A câmera como uma ferramenta mortal de dominação. 

Ao evidenciar essa condição de opressão, Baldwin muda o curso do filme, de alguma forma toma conta da narrativa e reverte as condições da sua própria representação. Mr Baldwin só falaria com a companhia de homens e mulheres negras, avisa o documentário, e assim o escritor discorre sobre todas suas ideias. A questão é que isso só foi possível a partir do conflito entre o objeto do documentário e o diretor do filme. E a rusga filmada em 16 mm pode ser traumática, assim como todo processo de emancipação é, mas a questão é que o choque move o filme, tornando ele muito maior do que ele seria. O que permite uma outra afirmação, sem esse embate sobre o cinema como ferramenta de dominação, sem colocar a câmera a partir da perspectiva da arma, fica meio impossível um documentário chegar a um lugar maior do que as próprias ideias de seu diretor. 

Principalmente nesse contexto pós Rouch, Morin, Godard e companhia, principalmente no hoje. É no mínimo simplista ou ingênuo recusar essa condição opressora do documentário, é necessário desconstruí-la e compreendê-la. Gestos dessa desconstrução são interessantes de serem avaliados, como o fato de Jean Rouch chamar seus personagens para narrar suas próprias imagens, como em Eu, um Negro. Ou ainda a volta de Eduardo Coutinho para terminar um filme interrompido pela história, reconhecendo a subjetividade da sua própria personagem em Cabra Marcado Para Morrer. E por fim, a obra metalinguística Symbiopsychotaxiplasm: Take One de William Greaves, que surge de uma experiência de vácuo de poder na realização de um filme. Todos essas obras colocam de alguma forma seu poder de dominação em cheque e suas narrativas são reorganizadas por essa condição. 

Talvez a resposta mais rápida e comum no cinema do hoje a essa condição de dominação é a criação horizontal, a coletivização dos processos cinematográficos. Pode-se dizer que essa relação funciona melhor na ficção do que no próprio documentário. Os filmes de autoficção resolvem muito mais uma crise de representatividade ficcional do que o documentário propriamente dito. Ainda que essas fronteiras se borrem em suas definições e processos, o que se coloca aqui é a questão da autoficção fazer suas afirmações sobre o real a partir da fabulação cotidiana. O documentário colocado aqui é aquele que se propõe a lidar com o real da forma mais direta possível.

Nesta condição colocaria a trilogia de filmes-retratos de Gustavo Vinagre (Lembro Mais dos Corvos, A Rosa Azul de Novalis e Vil, Má), longas que se colocam a partir de uma relação conjunta entre retratado e retratista. A construção narrativa dessas obras, que em vários momentos partem para a autorrepresentação e para a performatização, conta com a adesão dos personagens e do público, para acreditar que as obras estão sendo construída ali, por Vinagre e por seus personagens. Ainda que muito disso seja verdade, a questão é que ainda é o diretor que dita o jogo presente em cena. É Vinagre que instiga cada pergunta a Julia Katherine, ditando os pontos de virada de Lembro Mais, é o realizador que opta por terminar Rosa Azul com o já famoso zoom anal, é a montagem autorizada pelo cineasta que divide Wilma em duas personagens diferentes em Vil,Má. A questão aqui não é uma crítica a esses filmes, mas uma provocação a uma característica impossível de ser alcançada, sobretudo no cinema retrato, a recusa do poder do diretor. Poder opressor por excelência, seja com boas ou más intenções. Ainda é o cineasta, munido de uma câmera e da fábrica do cinema, que define um personagem real.

A ideia de recusa desse poder parece mais interessante nas obras que partem do dispositivo para sua constituição narrativa. Domésticas, de Gabriel Mascaro, é interessante nesse ponto, colocando as câmeras do documentário nas mãos de importantes personagens do filme. Jovens filmam suas próprias empregadas. O que Mascaro faz aqui é muito mais do que um dispositivo para entrar na intimidade que constitui a relação de serventia no país. Ele materializa a questão do poder de dominação através das imagens produzidas por pequenos senhores. Aqueles personagens agem de fato como se fossem documentaristas clássicos fazendo proposições sobre uma classe social diferente da sua e que habita seu próprio apartamento. Gabriel Mascaro fornece a ferramenta de dominação para evidenciar ainda mais uma condição de opressão cotidiana. Existe no filme uma dinâmica que coloca todo o processo documental em choque, ainda que no final a montagem parte da concepção do realizador. Mas a questão é que esse poder da representação, fornecido pelo diretor do filme, faz com que a dominação de classe e suas contradições fiquem aparentes justamente pela prática corriqueira do documentar.

Talvez, por linhas tortas, outro documentário que expõe, de forma bastante clara, sua relação de poder é Santiago, de João Moreira Salles. Um outro filme retrato, outra obra sobre patrão e empregado e um filme que a câmera se coloca como arma mais do que em qualquer outra. Há muitas problemáticas em relação à obra de Salles, e elas de fato são bem coerentes sobre o filme e suas ideias. Uma certa falta de empatia entre documentarista e seu retratado, um certo tipo de mea culpa sobre a opressão social e principalmente uma estilização dessa narrativa de servidão. Se as críticas são justas, há na obra de Salles também uma forma corajosa de escancarar sua própria ferramenta de dominação. Claro que esse ato não apaga as outras condições, mas o que o diretor faz é virar uma a arma/câmera para si mesmo. Na condição justamente de evidenciar a incapacidade do retrato sem opressão e a impossibilidade do diálogo puramente empático entre documentarista e objeto. Sobretudo, uma incapacidade e uma impossibilidade de abrir mão da dominação. No caso de Santiago, essa conclusão ressignifica a própria relação entre Salles e seu mordomo, um caso em que a opressão de classe se escancara, sem uma amabilidade que se presumia de início. Nenhum afeto quebra o ciclo de opressão. 

Ainda que o relato de Salles seja bastante controverso, há um valor em assumir suas próprias contradições. Pelo menos não presume uma certa inocência em relação ao público e ao seu próprio relato. Não se ausenta de sua própria violência. O conflito com o próprio poder da câmera está lá e talvez seja o mais importante no filme. Obviamente que um filme como esse só existe por relação de dominação fora da tela, que é ainda pior do que a tratada neste texto. O fato é que ainda assim, a compreensão da realização do documentário a partir da problemática da dominação é que faz o filme se colocar nessa discussão. O conflito da câmera como ferramenta de poder é uma questão central e que não pode ser deixada de lado em nenhuma produção contemporânea. Coutinho se expressa bem sobre a temática numa entrevista de 2011: 

“Tem um monte de filmes que se aproximam do outro. Quem é o outro? O outro é o pobre miserável. O cara com defeito físico, o destituído tal, tal. E quem filma geralmente é uma pessoa de classe média, mesmo que com origem proletária. (…)  Então existe o “humanismo” entre aspas, que os americanos adoram, que é filmar o pobre. O cinema humanitário é o pior cinema do mundo. O humanitário ou de mensagem. Al Gore, ou então, mensagem. E a outra coisa de americano é essa: se é um filme sobre negra e lésbica tem que ser filmado por negra e lésbica. Sabe? Iguais filmam iguais. Quando a minha tese é outra: negro tem que filmar branco e camponês tem que filmar negro e tem que trocar. Índio tem que começar a filmar branco e branco…sabe? Nada impede que branco filme índio. Precisa dos dois lados, um do lado de dentro, um de fora. Não tem sentido que um filme sobre metalúrgico só pode ser feito por metalúrgico.” (Eduardo Coutinho entrevista para a revista Pública, 2011)

Coutinho aqui versa sobre as duas principais questões deste texto, tanto um cinema que não percebe, ou finge não levar em conta suas ferramentas de dominação e poder. Assim como um cinema que se utiliza da horizontalização da criação para de alguma forma apaziguar uma relação conflituosa entre quem filma e quem é filmado. Como se nesse ambiente horizontal não existisse uma condição de poder, mesmo que entre iguais. Uma vez que a ferramenta (câmera) é o artifício que causa uma diferenciação de poder, constituindo uma nova lógica de dominação. Colocar a questão da câmera como ferramenta dessa opressão é essencial na feitura do documentário hoje. 

Obviamente que a relação com a câmera e poder altera-se quando um grupo específico passa a detê-la. Caso de um recente cinema negro brasileiro, uma vez que existe uma ruptura entre ser o “outro” e passar a ser o “nós” ou o “eu”. Altera-se completamente essa equação entre dominante e dominado. Ainda que a câmera continue sendo arma, ela também passa a ser um elemento de defesa. O que aparece é uma consciência sobre essa ferramenta, que já foi usada muitas vezes contra seus próprios corpos. Esse cinema negro documental da última década no Brasil parece vir munido com a consciência da câmera como arma e isso implica numa relação completamente diferente com as obras que se cria.

Caso, por exemplo, do curta-metragem “Filme dos Outros”, um filme-ensaio dirigido por Lincoln Péricles que parte do material de hds de câmeras roubadas e revendidas. Constitui-se um documentário a partir das imagens do outro, reivindicando o lugar do “eu”, e assim como as imagens são roubadas, o conceito da câmera como ferramenta também passa a ser reapropriado. O curta é um anúncio, uma forma de gritar que agora os “outros” não são mais eles. O negro, o periférico, como diz Coutinho. Assim, como Baldwin em Meeting the Man, o processo de ruptura não é pacífico, se lá é o conflito cara a cara, bate boca filmado, aqui é o roubo das imagens dos outros. São só com essas ações disruptivas que essa condição opressora se reverte, se quebra, para assim constituir uma nova forma de criar essas imagens.

Se o conflito de Baldwin muda o curso de um filme, faz com que a narrativa seja tomada de assalto por ele. Péricles, através do roubo dessas imagens, faz com que sua condição dentro da cadeia de produção documental seja completamente alterada, ele passa da função do “outro” para dizer que ele “é”. Se o ato de Baldwin é ludista, o de Lincoln Péricles é disruptivo, coloca toda a cadeia, toda a lógica da indústria do documentário em cheque. Redefine o papel da câmera como ferramenta de poder, agora como ferramenta de defesa.  

Os fantasmas e o espectador

Uma imagem tem me perseguido há um tempo: um cinema a exibir filmes a ninguém. Seria uma simbologia tão representativa da iminente morte do cinema?

Uma imagem tem me perseguido há um tempo. Como todos sabem, o cinema, sem dúvidas, foi, é e será uma das áreas mais prejudicadas com esta pandemia. Ao redor do globo, durante algum período, exibidores foram obrigados a fecharem as portas ao público, e em Portugal não foi diferente. Como parte da gerência de um cinema lisboeta, vi de perto esse movimento acontecer em dois períodos distintos. Atualmente continuamos fechados para o público comum, digo, para as pessoas, mas ainda exibimos filmes aos fantasmas.

Cinema sem projetor não existe e há pouco tempo sem projecionista também não, mas isso mudou. Hoje em dia, a grande maioria das salas de cinemas são automatizadas e o antigo trabalho do projecionista não faz mais sentido. Assim como um projecionista viu seu trabalho sucumbir de um dia para o outro, um projetor de cinema também, por conta das paralisações decorrentes da pandemia. E assim como um projecionista deprimiu-se com a falta de trabalho, o projetor também e, aos poucos, parou de funcionar. O projetor da sala ao lado viu a situação do seu colega e deprimiu-se também e assim sucessivamente os projetores foram se deprimindo.

Quando um dia passei pelo cinema para ver como estavam as condições desses equipamentos, eles não responderam. Restava um que quando ligado alertou-me do perigo da falta de trabalho dos seus colegas. A partir deste dia, passamos a colocar para trabalhar nossos queridos amigos, e aos poucos, os projetores foram respondendo. Todos os dias exibimos filmes aos fantasmas. Uma sessão por dia já é o suficiente para os projetores não se deprimirem. Na realidade, dizem que a humidade é que estava a prejudicá-los e, uma vez ligados novamente, não havia mais o perigo de avaria.

Essa é a imagem que me persegue, um cinema a exibir filmes a ninguém. Seria uma simbologia tão representativa da iminente morte do cinema? Acredito que não, mas sim da suposta morte do espectador. É romântico e engraçado falarmos de exibir filmes aos fantasmas, mas esses fantasmas não pagam as contas e, no fim, os projetores terão que ser desligados novamente. Esses fantasmas estão a ganhar cada vez mais força, pois o espectador está a morrer, ou como João Lopes abordou em uma coluna ao Diário de Notícias, o espectador clássico está a morrer. Mas antes de entrarmos nesse mérito, devemos esclarecer algumas coisas, para isso, vamos recuar um pouco.

Com o fechamento das salas de cinema já no início da pandemia em 2020, vimos uma vertiginosa ascensão das plataformas de streaming que, para muitos, assumiram o lugar das exibidoras de cinema. Mas será mesmo? Permitam-me fazer uma comparação barata, mas com o intuito de clarificar o porquê de não acreditar nisso. Digamos que sou um espectador de teatro, e que quando impossibilitado de assistir à uma peça ao vivo, substituo-a por uma novela, ou melhor, uma novela bem adolescente, tipo Malhação no Brasil ou Morangos Com Açúcar em Portugal, e agora toda vez que estou com vontade de ver uma peça, assisto à novela adolescente. É parecido com isso o fenómeno que acontece com o cinema neste momento.

Assim como teatro e novela são matérias distintas, o filme e o telefilme também o são. Antigamente isso era mais evidente pelo fato dos telefilmes disporem de orçamentos mais baixos, mas agora com as plataformas tendo grande poder financeiro os orçamentos aumentaram e o telefilme ganhou outra cara. Para esclarecer em que consiste esse termo pouco utilizado de telefilme – mas cuja utilização torna-se cada vez mais urgente no cotidiano para diferenciá-lo do cinema – elucidemos as palavras de André Rui Graça que, em seu artigo ao jornal Público, escreve que o telefilme, apesar de ter características semelhantes ao filme, não tem a capacidade ou pretensão de atingir certos patamares de validação cultural e que grande parte das produções de empresas como Netflix ou HBO são telefilmes justamente porque o modelo de negócio destas empresas fundamentam-se sobretudo na disponibilização individual dos conteúdos. Será mesmo, então, que o que essas plataformas realizam, em sua grande parte, é cinema? Vamos pegar como o exemplo o filme Mank, realizado por David Fincher, considerado um dos grandes realizadores contemporâneos. Será Mank um exemplo do que é cinema hoje ou a cartada final de uma Netflix que quer nos fazer acreditar que o que eles fazem é cinema?

Mank é um filme que não demonstra o menor interesse nas questões inventivas, criativas e formais, mas que por ser um metafilme, um filme que fala de cinema, e ainda por cima tendo como enredo uma estória que gira em torno de um dos maiores do cinema (Orson Welles), acaba por “convencer” as pessoas, criando assim um grande hype em torno do filme, onde todos saem da sala de casa a pensar que o que viram foi uma grande obra de cinema. Contudo, proponho para já, intitularmos a maioria das produções dessas plataformas – inclusive Mank –  de telefilme, ou se preferirem inventar um termo mais claro e que diferencie da tevê tradicional, intitulemos: netfilmes. A partir do momento em que o mercado cinematográfico aceitou a ideia de netfilmes realizados por empresas de streaming, algo mudou. Não há como dizer que com o DVD tínhamos algo parecido, pois aquele DVD que assistíamos em nossas casas, normalmente (exceto straight-to-video), era a última etapa da trajetória da obra e tínhamos a consciência de que vê-lo em casa era uma experiência bem diversa ao ato imersivo de assisti-lo no cinema. E outra, a cinefilia cresceu com o cassete, dvd e etc, mas temo que morra com os streamings.

Para entendermos o porquê, vamos voltar ao Mank. Qual a relevância de Mank para o cinema, em que ele é inovador? Mank só perpetua e consolida uma forma unitária de se fazer filmes proposta por essas plataformas. Mank é um filme que é um simulacro de si próprio, como diz Luis Miguel Oliveira ao jornal Público. É um cinema sem identidade, justamente porque ele não tem capacidade de validação cultural, mas que por ter um carácter metalinguístico e ser realizado por Fincher, leva o espectador a achar que aquilo é cinema de jeito. Martin Scorsese, em um texto publicado há pouco tempo, levantou algumas questões pertinentes a se refletir sobre o caminho que o cinema está a tomar. Dentre essas questões, ele consta que, anteriormente os filmes e seus autores estavam constantemente a brigar para responder a pergunta: o que é o cinema? Mas na realidade, hoje, o que essas plataformas fazem é atirar uma fórmula pronta de cinema na nossa cara que em nada representa o cinema. E Mank serve como esse desserviço, justamente por ser a cartada final de um setor que quer nos fazer pensar que o que eles fazem é cinema, e que os próximos filmes similares que estão por vir também o serão e assim sucessivamente. Uma quantidade enorme de filmes presos dentro de uma caixinha e que nada contribuirão para a memória do cinema.

Para enxergarmos melhor esse sintoma, façamos então o exercício que João Lopes propôs em sua coluna, de olharmos no nosso dia a dia:

“Há cada vez mais pessoas que se referem aos filmes como entidades sem identidade. Literalmente. Com que atores é o filme? Aquele que fez aquele outro filme que também tinha aquele ator que… Quem o realiza? Não sei… Qual o título? Não me lembro…”

E para complementar, quando indicamos um filme ao amigo/a, o/a mesmo pergunta: Mas tem na Netflix, né?

Chegamos então a um assunto delicado, como bem acentuado por João Lopes. Essa discussão em relação ao espectador adentra-se em um assunto tabu: discutir a qualidade do espectador e não só do filme. Mas o fato é que o espectador clássico está a morrer, sendo ele aquele que ainda preservava de alguma forma a memória do cinema. Antes de mais nada é necessário esclarecer que a culpa, de todo, não recaí sobre o espectador. Se quisermos refletir como esse novo espectador enxerga o cinema, temos que pensar sobre o que é o cinema hoje e quem o representa e quem forma esses neo-espectadores. Tudo isso recai então no próprio cinema como indústria, e se essa indústria legitima o netfilme como cinema, para que o neo-espectador irá questionar essa decisão? Os Óscares são um sintoma disso, basta ver as nomeações.

Contudo seria muito redutor falar que essas plataformas em nada contribuem, já é sabido o investimento que as mesmas exercem em prol de uma maior diversidade, tanto do catálogo, quanto nos profissionais da área. Podemos pegar como exemplo o caso do filme Amarelo – É Tudo Pra Ontem, de Emicida, uma obra que tem a capacidade e pretensão de atingir os patamares de validação cultural – filme que deveria ficar marcado na história do cinema brasileiro, mas talvez não consiga, justamente por essa desvinculação entre a memória do cinema e o conteúdo de streaming. Então minha preocupação é que, ao mesmo tempo que haja essa inserção, alguns filmes caiam no limbo e fiquem exclusos da história do cinema, dentro da caixinha do esquecimento. Não creio que seja o caso de Amarelo, pois o filme tem a força de ser uma obra de arte à parte do simples conteúdo. Mas temo que muitos esvaziem-se em mero conteúdo e não consigam alcançar o poder transformador que a arte do cinema detém.

Não há como culpar alguém, o capitalismo funciona assim, quem detém o dinheiro é quem ditará o ritmo e neste momento ele está com as plataformas. Contudo, temos que acabar de uma vez por todas com essa balela de que o acesso à elas está democratizando o cinema. No programa Roda Viva, o realizador Fernando Meirelles defendeu com unhas e dentes essa ideia: de que uma pessoa poder assistir ao seu filme no metrô lotado ao ir para o trabalho é democratizar o cinema, mas será mesmo? É obvio que mais pessoas conseguiram assistir ao último filme de Fernando, bem como dito por ele, na altura, um número exorbitante de pessoas viram através dos telemóveis/celulares. Mas, analisando essas condições, qual a parcela dessas pessoas que sequer lembram do que viram? Essa falácia da democratização é uma mentira. Democrático seria um bilhete com um preço acessível a todos, pessoas de diferentes classes poderem ter uma experiência cinematográfica no cinema, não invalidando a experiência doméstica dos mesmos na Netflix ou semelhante. No entanto, não é isso o que acontece e as mentes pensantes do cinema devem refletir sobre tal fator, e não apenas perpetuar essa falácia da democratização porque convém para a sua produção e porque tem mais meios para se produzir um filme.

Scorsese fez isso e apontou para a questão problemática de como todos esses netfilmes são reduzidos ao conteúdo e equiparados a um vídeo de gatinho ou cãozinho. É o cinema rebaixado ao conteúdo como um termo comercial. E o mais agravante ainda é que o curador dessas mesmas plataformas, é o querido algorítimo – o maldito ser que agora está em todas as partes de nossas vidas a ler quem nós somos. A partir do momento em que este mesmo algorítimo é quem lhe escolhe o filme e este filme é baseado no interesse dos filmes que assistiu anteriormente, você acabará, no fundo, sempre por ver o mesmo filme com a ilusão de que é outro filme e vai querer ver cada vez mais – essa é lógica de mercado imposta pelas plataformas. E aqui não podemos esquecer de salientar que o exibidor de cinema também é curador, e as plataformas não substituem esse papel, pelo contrário, elas desvirtualizam a importância do mesmo, fazendo com que elas percam sua credibilidade. Em consequência, as distribuidoras estão com cada vez mais medo de investir, o que paralisa o meio e, ao invés de democratizá-lo, contribui para um monopólio dos netfilmes.

Podemos rejeitar a tese que a morte do cinema é a morte do autor, pois o artista estará sempre vivo, resistente e a criar sobre o tempo. Um exemplo disso foi a postura da curadoria do último festival de Berlim, que pelo o que tudo indica demonstrou que a arte de criar cinema não está morta. Porém, se o receptor, ou melhor, o espectador morre, aí sim, temo que o cinema acabe aos poucos. Se o espectador morre, não há ninguém para perpetuar a memória do cinema, e mesmo o artista podendo criar, não podemos esquecer que o mesmo nasce de um espectador. Como Kleber Mendonça Filho diz: “O cinema é o que me fez querer fazer cinema”. Então para que as próximas gerações de artistas do cinema preservem este legado, evidentemente temos que conscientizar o espectador de que é importante preservarmos a sua memória. Mas qual a saída? Os tempos mudam e o cinema se reinventa, mas a herança do cinema pode morrer com a morte do espectador, e sobreviver apenas em um clubinho minúsculo.  Em alguns países isso fica mais claro, como o Brasil, uma vez que a desvalorização é tamanha em muitas esferas.

Desta forma, mais do que nunca, é necessário um diálogo e atitudes para que afastemos os fantasmas que entraram em sala durante a pandemia, para colocarmos as pessoas novamente. Além de empresas, precisamos de um Estado que invista e contribua com isso, e nós, amantes da sétima arte, também precisamos nos movimentar. Como Scorsese bem salientou, não podemos depender da indústria do cinema, tal como ela é, para cuidar do cinema. Se de cima para baixo não há esse movimento, devemos incentivá-lo por baixo, para mantermos a memória da sétima arte viva.

Festivais de cinema, cineclubes inclusivos, cinemas itinerantes, cinema como arte educacional, entre outras iniciativas, são muito importantes no momento de retoma do novo normal (ou novo anormal). E, mais do que nunca, temos de expulsar os fantasmas que nos assolam e viver o cinema frequentando tanto pequenas exibidoras quanto maiores – nada substitui o cinema como ritual e experiência imersiva audiovisual. Mas também podemos nos movimentar em rede, enquanto não há condições para tal: não podemos nos limitar a ver apenas netfilmes. E, além do mais, uma vez inseridos nessa lógica industrial, nós temos um poder como consumidor, e já que é para ser consumidor nós podemos mudar isso. Algumas plataformas tem uma curadoria mais interessante e podemos ajudá-las a crescer e perpetuar a memória do cinema em rede também. Mais do que nunca, temos que conservar o espectador consciente, aquele que, ao experienciar o cinema, consegue fazer dessa arte algo realmente transformador. Para já, indico o filme O Espírito da Colmeia, de Víctor Erice para exercitar o sentimento do poder que o cinema como arte pode exercer em nossas vidas.

Quantas Madrugadas Tem a Noite: o desportuguês entre primos, um Brasil em Angola

Quantas Madrugadas Tem a Noite é uma obra que já data alguns anos, mas é um livro necessário de se resgatar agora para descobrir, inclusive, um pouco do Brasil em seu texto.

Uma vez impossibilitados de tomar uma cerveja com os amigos. Porque não uma cerveja em companhia de um bom livro?

“eu aqui me comprometo a te embalar na rede de palavras, nosso mar, nossa canoa, nós dois – nossa amizade nesta mesa de contar os misosos da vida, travessia nas lágrimas das nossas cervejas, aqui, nos olhos e na boca da noite.”

Esse é o compromisso selado entre o narrador de Quantas Madrugadas Tem a Noite e o leitor. Através da poesia mundana de Ondjaki, somos transportados para uma madrugada ao lado de um desconhecido e amigo da noite, em um bar situado em Luanda. Com o desafio de contar-nos a estória de um morto, ou melhor, a estória de um morto moldada por muitas outras estórias – uma árvore de vidas – o narrador de Quantas Madrugadas Tem a Noite leva-nos a uma viagem pelas palavras, pessoas e ruas de Angola. Caberá a ele o desafio de nos provar que uma noite é feita de muitas madrugadas e que até um romance cabe dentro dela.

Ondjaki não conta histórias, mas sim estórias. Assim como não escreve em português, mas sim em desportuguês. A liberdade estética unida às suas narrativas periféricas compõe uma obra singular que reflete o sujeito pós-colonial de origem portuguesa. O mesmo que usa da língua, da arte e da cultura para desconstruir e ressignificar um modelo, em prol da reflexão sobre o seu espaço inserido na modernidade – que vive assombrado pelo passado.

Ondjaki diz que não pensa que deve existir um dicionário de língua desportuguesa, mas essa á a língua que ele opera, que ele vive. É a oralidade transportada à literatura, sendo ela, uma das manifestações mais autênticas de um povo. Pensar como a arte pode transpassar essas manifestações é uma questão muito importante e urgente, não só na literatura, mas também no cinema.

Como exemplo recente de uma obra que retrata essa questão, podemos citar o livro brasileiro O Sol Na Cabeça, de Geovani Martins que, aqui em Portugal, vêm acompanhado de um pequeno glossário (assim como Quantas Madrugadas Tem a Noite). Contudo, diferente do livro de Ondjaki, o glossário de O Sol Na Cabeça é uma página solta do livro. À vista disso, quando emprestei o livro para amigos portugueses, fiz questão de retirar a página do glossário de propósito para sentir qual era o impacto das pessoas ao lê-lo sem perceber algumas expressões.

E talvez isso venha a ser uma tendência, uma vez que a mais recente obra de Ondjaki (O Livro do Deslembramento) não acompanha um glossário. A ideia é justamente experienciarmos diferentes manifestações linguísticas provindas do português e que, no fundo, traduzir-se-ão no desportuguês. Não podemos negar que esse movimento já foi realizado ao longo da história através de diferentes autores da língua portuguesa, mas a urgência dele manifesta-se cada vez mais forte, assim como a troca entre os países “desportugueses” também.

Quantas Madrugadas Tem a Noite é uma obra que já data alguns anos e que teve sua primeira publicação em 2004. Mas é um livro necessário de se resgatar agora para descobrir, inclusive, um pouco do Brasil em seu texto. Pode não parecer, mas as semelhanças são muitas. Ler Ondjaki é encontrar um Brasil do outro lado do mundo.

Não à toa, Ondjaki, em certos momentos, traça alguns paralelos com o Brasil e seu povo. Em uma passagem do livro, o narrador, ao contar sobre uma viagem que fez ao Brasil, relata seu encantamento por um poeta de rua que improvisa poesia a partir de uma breve impressão para com um recém-conhecido, como ele mesmo diz, aquele que pega as palavras do chão e cria. Assim como Ondjaki reconhece a beleza daquele poeta de rua brasileiro, não podemos deixar de reconhecer a sua também. Escrevo esse texto no dia mundial da poesia (apesar de ser publicado depois) sobre um romancista e prosador, mas também poeta, dos mais relevantes de nossa geração. Ondjaki é poesia encorajadora e não intelectual, é uma poesia real. Ondjaki é um ser poético.

“nunca escrevi poesia: fui!

“a poesia não se faz, se vive; a poesia não se procura tipo diamante, se encontra tipo arco-íris: ou há ou não há – sorte e azar dos olhos no depois da chuva.”

Ao adentrarmos na narrativa de Quantas Madrugadas Tem a Noite, encontramos uma espécie de desventuras de um morto.  Primeiro nos deparamos com a morte como algo normalizado – fator comum entre países subdesenvolvidos. Entre “estorietas” e memórias, Ondjaki narra as aventuras entorno de um morto chamado AdolfoDido, que tem seu corpo sequestrado, e acaba por “viver” uma viagem pelas ruas de Luanda. Além do carácter kafkiano do ponto central da obra, surgem os personagens e situações absurdas que moldam um livro que, em muitos momentos, beira ao surrealismo. Situações nas quais encontramos certas semelhanças ao Brasil e que passa por nós, muitas vezes, desapercebidas.

“Eu acho isso mesmo, coisas que nós observamos aqui todos dias já nem falamos, mas nos olhos dos estrangeiros eu costumo encontrar espanto.”

Em Portugal, quando converso com alguém sobre aspectos sociais brasileiros, muitos se assustam e se surpreendem com a brutalidade enfrentada e a normalidade ao expressar tais fatos. E não que Portugal não tenha seus problemas, mas é muito diferente dos seus filhos colonizados que, aos poucos, estão tomando mais consciência da má influencia que o pai exerceu sobre eles e cada vez mais estão buscando uma reconexão com a mãe. Não podemos esquecer das nossas mães, considerando a África e o Brasil antes dos portugueses como tais. Temos o dever de estudar e de não cair em estereótipos (como o apontado por Ondjaki em um trecho do livro). O intercâmbio entre nós primos, como salienta o autor, é sempre necessário.

“Fomos no Brasil, afamada terra das miúdas; nossos primos, mas não querem dizer isso, porra, afinal a carapinha mete assim vergonha?

… mas lhe pergunta inda onde é Luanda, onde fica Angola? Vai pensar tás a falar de dança”

A pluralidade da arte de Ondjaki talvez seja reflexo justamente da sua condição artística em um país subdesenvolvido. Em seu conteúdo existe um hibridismo enorme e, na sua forma e estética, encontramos um cruzamento entre artes.

Existe em seu texto uma espécie de intersecção da linguagem do cinema proposta pelo narrador, que conduz em sua construção um relato quase imagético do texto. Em muitos momentos seus comentários que interrompem drasticamente o desenvolvimento narrativo (claramente vê-se que o eu-lírico é o próprio autor nesses momentos) lembram as notas que Werner Herzog constantemente faz em seus filmes, extraindo a profundidade e interioridade dos momentos mais potentes. É fato que em relação a Herzog normalmente estamos a nos referir a um documentário, mas o texto de Ondjaki traz também esse carácter documental.

E não só o cinema, mas a música também pontua sua escrita. Há alguns momentos do livro em que Ondjaki nos apresenta versos de estiga (ato de ridicularizar alguém de forma bem humorada) que, apesar de não ser musical, emana uma certa sonoridade em texto. Uma batalha de estiga se assimila um pouco às batalhas de rima que temos no Brasil, onde o vencedor é aquele que mais consegue estimular o público através da ridicularização do seu oponente. Fico a imaginar como seria um enxerto de uma batalha de rima em um romance. Ondjaki faz isso com a estiga e nos apresenta uma manifestação cultural pujante que interfere diretamente na linha narrativa de em um dos seus personagens (BurkinaFaçam).

Ao longo da obra são apresentados seus personagens e seus mundos, bem como Burkina e Jaí, que buscam lutar pela liberdade do corpo de AdolfoDido. Mas também os problemas característicos de uma Angola pós-colonial: toda a obra se passa em uma Luanda inundada pelas chuvas. São personagens que vivem sobre as inundações. Trazer essa imagem e seu simbolismo ao longo do texto reforça a tese da inundação como algo que transborda e, por mais que você tente esconder o que está embaixo dela, ela se revela de uma forma destrutiva. O Brasil também vive inundado há muito tempo, com muita sujeira e problemas que evitamos abordar, e a arte tem o papel de contribuir para acabar com essas inundações. No texto de Ondjaki ele não esconde os problemas, mas sim expõe e reflete de uma maneira engraçada, mas crítica. Com um viés absurdo – tragicómico. Através da língua – do desportuguês – alcança-se isso. “O barro que molda um povo”, como ele costuma dizer. E ao invés de uma unificação da língua e de auxílio de glossários, porque não experienciarmos o desportuguês de Ondjaki e de todos outros artistas que se propõe a isso. Por fim, de nada adianta lermos Ondjaki com a expectativa de ler em português. De nada adianta.

“ou como dizem os brasileiros: nadica.”

O Plano Conjunto para além do filme coletivo: “Filme de Domingo” e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”

Filme de Domingo e Entre Nós Talvez Estejam Multidões são relatos significativos sobre personagens em seu lugar geográfico, reafirmando a individualidade destas narrativas.

“Filme de Domingo”, de Lincoln Péricles, e “Entre Nós Talvez Estejam Multidões”, de Aiano Bemfica e Pedro Maia de Brito, foram filmes bastante significativos no estranho circuito de cinema de 2020. E talvez pela série de exibições onlines, a proximidade das duas obras ficaram ainda mais explícitas. Não pelos dois serem “filmes de quebrada”, sobre a quebrada, realizados na quebrada. Mas por articularem de maneira muito consciente, e principalmente muito cinematográfica, um relato significativo sobre personagens no seu lugar geográfico, e a partir disso reafirmar o caráter individual destas narrativas. 

É necessário ressaltar que ambos os filmes fogem completamente de um retrato determinista, um olhar pré-produzido que busca nas ferramentas audiovisuais apenas uma aprovação de uma ideia hegemônica para com um lugar e as pessoas que habitam ali. E isso só ocorre pela proximidade com que os criadores estabelecem com aquele cenário e com aqueles personagens, indo muito além de narrativas pré-construídas. É curioso como as duas obras, dentro de suas diferenças, não são filmes cômodos, não são narrativas de conforto para os seus protagonistas (ainda que exista um carinho muito evidente entre câmera e personagens). Mas de alguma forma sugerem saídas e embates para o Brasil do 2020. 

Filme de Domingo e Entre Nós… não optam, por exemplo, pela narrativa do filme de refúgio como é Quebramar, curta-metragem de Cris Lyra. Ali a possibilidade de relacionamento entre as personagens, um grupo de jovens lésbicas, acontece em uma espécie de retiro, onde aquelas mulheres podem ser e expressar quem elas realmente são. Se ali há uma narrativa de companheirismo, de sororidade e de conciliação entre os iguais, o mundo real, duro e brutal parece um lugar impossível para as jovens, e talvez essa realmente seja a grande questão do curta. Por outro lado, um documentário muito mais tradicional como Entre Nós… não encontra espaço para esse refúgio. A comunidade, fruto de uma ocupação urbana, é lembrada a todo momento de um mundo que a rejeita, e essa violência bate à porta todo dia.

Esse sentimento pouco cômodo só é possível porque a construção deste documentário não esconde as contradições daquele lugar. Pelo contrário, busca evidenciar os ruídos na elaboração de uma comunidade social periférica. O olhar aqui não é determinista nem para mal, mas também rejeita possíveis romantizações desse processo social. É um filme sobre um lugar que nasce da luta, mas que abriga semelhantes completamente diferentes. A construção deste espaço comum surge a partir da conciliação e apaziguamento de diferenças gritantes, tudo para manter aquela comunidade como um lugar seguro. As multidões contidas no título não são só entre espectador (principalmente o público de um festival online de cinema) e os habitantes daquela comunidade, mas também entre aqueles próprios personagens. É através dessas contradições que se vibra a individualidade. 

Filme de Domingo, por sua vez, parte de um relato mais ficcional. Sua individualidade já é dada nas regras da ficção, o estabelecimento de três personagens que serão acompanhados durante aqueles 26 minutos. Como a própria sinopse do filme indica, é a história de um domingo de sol na quebrada, um tio babão, uma mãe zika e uma criança artista. E ainda que o filme se insira nas narrativas autoficcionais, o que interessa aqui é uma jornada individual em relação a um mundo cada vez mais complicado. Isso tudo, sem traçar grandes jornadas arquetípicas, apenas nos simples questionamentos de uma mãe negra periférica no agora. Um filme que acaba sendo gigante sem necessitar das artimanhas de roteiro das narrativas hegemônicas. Dessa forma, é um filme que tenta de alguma maneira filmar os sonhos dessas duas mulheres, a mãe zika e a filha artista, enquanto a mais velha é assombrada por um sentimento de impossibilidade. É quando esse tio, um homem que de alguma forma realizou seus sonhos, um médico, volta para sua quebrada e reencontra essas duas mulheres. Como um verdadeiro mentor, esse homem convida suas familiares a caminhar pela comunidade até a barraca do pastel. É nesse reconhecimento do lugar, é nessa jornada comum, é na troca entre o mentor real e uma protagonista cotidiana que essas questões tão profundas são suscitadas e resolvidas. O passeio por esse lugar tem um lugar central na composição daquelas individualidades.

E os dois filmes não realizam tais feitos apenas no campo teórico, mas justamente em operações cinematográficas propriamente ditas. Aliás, uma operação bastante simples, a composição do quadro majoritariamente no Plano Conjunto. O conjunto é o plano que melhor reflete uma relação entre indivíduo e lugar, algo bastante óbvio, mas aqui parece haver uma consciência bastante interessante disso. Entre Nós… passa boa parte do filme em uma série de entrevistas, as famosas talking heads e é justamente aí que o documentário melhor emprega o Plano Conjunto. Não é só a cabeça daquelas personagens que falam, mas tudo que a constitui: sua casa, seus móveis, contam uma história extremamente rica. Busca-se ali algo além do relato falado, mas que está impregnado na vida daquelas pessoas. Ficam os cartazes marxistas dos líderes da ocupação. O violão em quadro de um garoto que sonha em ser artista. A mesa de manicure de uma trabalhadora. O quadro religioso de uma outra personagem. Além desse ambiente contar uma história, essa simples utilização do plano conjunto fala que ali, naquele lugar, existem lares, existem lugares que imprimem a vida de uma pessoa. 

Fazer esse tipo de afirmação numa ocupação é algo digno de nota. Porque é justamente um lugar visto pela sociedade como algo irregular, transitório e que não é propriedade dos que ali estão, afinal ele é ocupado. Um simples enquadramento de câmera diz o oposto: esse lugar é dessas pessoas. A vida delas é esse lugar. E mais uma vez, faz isso reafirmando a individualidade daqueles moradores, compondo um mosaico de vivências e particularidades que constrói uma comunidade. É uma multidão com rosto e história que compõem aquela ocupação. Algo materializado pela intervenção do show no meio da rua, onde cada morador sobe num palco no meio da comunidade para se expressar, seja cantando, dançando ou qualquer outra coisa. De novo, filmado em plano conjunto, quebrada e seus moradores, cada um com sua voz.

Se o documentário chega a uma conclusão muito mais social, o filme de Lincoln Péricles está falando de sonhos e sentimentos que podem ser perdidos, questões muito mais abstratas. Filme de Domingo encontra isso justamente no ato de filmar o afeto daquela família. O mentor desta história traz a resposta para aquelas garotas através do suporte emocional. O plano conjunto de Lincoln Péricles é mais próximo que o de Pedro Maia e Aiano Bemfica, até porque é um plano mais sentimental. E uma das imagens mais bonitas do cinema brasileiro em 2020 é o abraço entre esses três personagens. Um abraço que ocupa todo o plano conjunto, um afeto que transborda o próprio quadro. Há um restabelecimento da fé no cotidiano, há um projeto de continuidade para aquela mãe e sua filha.  

E talvez, esse afeto familiar não seja a única resposta que o filme e a sua protagonista buscam. Esse tio não traz consigo apenas esse afeto, ou apenas a resposta vitoriosa para uma vivência material. O caso do homem que sai do Capão Redondo para ser médico no centro de São Paulo. Aquele homem carrega consigo um saber ancestral, traz a religiosidade dos orixás. Ele traz respostas que não estão contidas no campo do terreno, do material. O conjunto, a comunidade retratada em Filme de Domingo vai além das  ruas daquela quebrada, tem conexões em outros tempos, tem raízes em outros mundos e em outro continente. A resposta da mãe zika está além e Lincoln Péricles consegue captar isso de alguma forma, talvez seja por isso que Filme de Domingo pareça tão gigante. 

É também num plano conjunto que isso acontece. Quando a protagonista se banha num pequeno lago, cena que se inicia com as palavras ancestrais daquele mentor,  o diretor filma aquela mulher, o céu, a água, e parece captar muito mais do que a câmera pode registrar. Uma imagem que vai além do que os olhos podem ver. Um plano conjunto da protagonista, da água, do céu, mas também de ancestrais, de orixás, de forças que nem todos podem ver, mas que Lincoln Péricles e aquela mãe zika com certeza enxergam. De alguma forma, Lincoln Péricles faz um filme que consegue ir além dos sentimentos e sonhos abstratos, parece captar o imaterial.

O conjunto, do plano e da vida, está nesses filmes para abordar a própria individualidade para além (mas também) de suas quebradas. Narrativas que reforçam as multidões existentes em cada um. Seja na contradição filmada na câmera tremida de uma discussão de bar na ocupação, onde discordam sobre racismo, ou sobre o Bolsonaro. Seja na constituição de um indivíduo que vai além da sua finitude terrena. Afinal, são filmes do todo.